Dessa röster har dessutom följt mig till olika svenska städer samt till Tyskland och Syd-Italien, där de registrerats.1
AH2
Tystnaden är i det närmaste kompakt. Enstaka prassel från papper och ett svagt sus från ventilationssystemet sveper genom dunklet. Bland hyllor, mappar, indexkort och ark är kroppar orosmoment, störningar i en ordning som när allt kommer omkring är en chimär. För om man lyssnar noga, om man kunde, så pågår infra-akustiska processer, organiskt sönderfall och materiell aktivitet som vittnar om att allt inte är så stilla och avstannat. Och om man läser, läser och lyssnarläser, träder kanske andra ljud och röster fram, tämjda av alfabetet och sordinerade av damm kan de ändå animera någons fantasi.
»Men vad händer om det inte inställer sig några arkivhallucinationer? När jag sitter i arkivet hör jag inte något mummel från de döda utan bara tystnad?»3 Wolfgang Ernsts fråga påminner om de protokoll som styrt läsandets praktiker under modern tid, och om oron för att de ska misslyckas. Men samtidigt är denna fråga delvis överspelad idag, och var det redan igår, tack vare en teknologi som inte hade installerats då arkivet upprättades, men som sedan mer än hundra år tillbaka har en avgörande funktion i våra sätt att lyssna, läsa, njuta och minnas. Det flyktiga och efemära fenomen som är en röst har sedan länge fångats upp, för att registreras på en cylinder, en shellackskiva eller i de elektroniskt framkallade magnetmönstren på ett band. Vi lever i en kultur där röster och läten lagras, reproduceras och utnyttjas i syften långt bortom inflytandet från de kroppar som en gång var deras upphov. (»en kanadensisk utrotare av skadedjur torterade råttor, spelade in deras dödsrosslingar och använde sedan inspelningarna för att skrämma bort gnagarnas kompanjoner från ett lagerhus i Vancouver.»)4
Om fonografins dispositiv har installerats i vår tillvaro, om den akusmatiska rösten – rösten utan identifierbar källa – har trivialiserats och universaliserats, finns det också skäl att undersöka och beskriva hur denna process har tagit form; och det är en process som inte minst realiserats under de senaste femtio, sextio åren. För även om Edisons uppfinning i år fyller hundratrettiotvå, så var det med ljudbandspelarens närmast globala spridning under decennierna efter andra världskriget som det inspelade ljudet och den inspelade rösten i hela dess vidd skulle naturaliseras – genom allt från popmusik till telefonsvarare, från bandade intervjuer till evp, från home taping till wire tapping. Detta är en omfattande, varierad, svåröverskådlig och motsägelsefull rösthistoria. Men några av dess drag låter sig tecknas.
Att rösten är ett problem och fenomen med anor är något av en underdrift. Dess insatser i metafysikens och det mänskliga psykets historia är välbekant, och häromåret upphöjdes den till och med till det filosofiska problemet över alla andra. Mladen Dolar, som påstår detta i sin lilla bok A Voice and Nothing More (2006), pekar också på hur den akusmatiska röst som kommit att förknippas med tekniska ljudinspelningar alltid utgör en oroande aspekt av rösten, kanske till och med är vad som definierar den:
Varje utsändning av röst är till sitt väsen buktaleri. Buktaleri hänger ihop med rösten som sådan, med dess inneboende akusmatiska karaktär: rösten kommer från kroppens insida, magen, bukhålan – från något oförenligt med och irreducibelt till munnens aktiviteter. Det faktum att vi kan se öppningen demystifierar inte rösten; tvärtom, det förstärker gåtan.5
Samtidigt har denna klyvnad i röstkomplexet, utan tvekan, kommit att accentueras genom fonografi och bandinspelning. Å ena sidan har röstens materiella eller kroppsliga karaktär hamnat i fokus, delvis på bekostnad av dess funktion som stöd för personliga identiteter. Å andra sidan har den tekniska inspelningen kommit att dislokalisera röster och spridit ut dem i tid och rum. Dessa förvandlingar registrerades i den fonografiska diskurs som uppstod under det tidiga 1900-talet. Men med bandspelarens genombrott och spridning under femtio- och sextiotalen kom förskjutningen även bearbetas i olika kulturella och, inte minst, estetiska praktiker. När Henri Chopin, till exempel, under det sena femtiotalet började arbeta med sin »poésie sonore», så var det inte minst den kroppsliga topografi som Dolar tecknade ovan som skulle komma att undersökas – och dessutom, just, demystifieras.6 För de ljud som bildade underlag till den täta texturen i Chopins tekniskt organiserade ljudkompositioner, baserade på klipp, överlagringar, höjningar och sänkningar av inspelnings- och uppspelningshastighet och så vidare, hörde inte bara till vokalitetens sfär i snäv mening, utan kom även att inkludera de kroppsliga, subvokala rymder som utgör talets och röstens fysiska underlag: strupljud, tungrörelser, tandklanger. Inte heller var det den solitära stämman, lyrikens propra röst, som i första rummet skulle lagras och förevigas på band. Lika ofta hade det vokala materialet skiftande källor, vilka i sin tur kom att transformeras. I Chopins långa diktsvit med den i sammanhanget talande titeln »Le Corps» (1957–1966), har följaktligen röster från vuxna och barn, kvinnor och män infogats i ett material som sedan har utsatts för tekniska ingrepp och resulterat i ett väsande, gnisslande, viskande, knarrande, ekande, fräsande stycke poesi, som mindre kalibrerar lyssnarens öron för mänskliga stämmor, såsom de har kodifierats, men desto mer för det brusande ljudlandskap som de senaste hundrafemtio årens modernitet har frambringat.7
Om Chopins ljudpoesi är ett med kombinationen röst-bandspelare, om den tar form som ett människa-maskin-assemblage, så kan dess utnyttjande av pre-symboliska röstaspekter – andetag, hostningar, harklingar, fnysningar, nysningar, joller, skrik – givetvis också härledas till ljudpoesins former under det tidiga 1900-talet, hos vissa expressionister, futurister och dadaister, vilka dock i sin tur måste avläsas inom ramen för ett fonografiskt dispositiv. Men själva bearbetningen av dessa kroppsliga, fysiologiska röstfenomen, vilka visar på röstens generella kapacitet att grensla och underminera distinktioner som natur-kultur, är förstås snarare att beteckna som ett post-symboliskt arbete, som påminner om att poesiskrivandet sker under andra villkor i de tekniska mediernas epok.
Bandinspelningen kom att veckla ut den inre topografi som inom ramen för en tidigare, romantisk röstekonomi snarast sammanfallit med själen och den enskilda människans intellektuella egendomar och identitet, men som nu kom att registreras och manipuleras i en kroppslig orkestermusik, som inte heller var klart avgränsad från en värld av sociala och tekniska ljudmiljöer. Samma exterioriserande rörelse skulle genomföras på en rad platser i poesi och konst under den tid då Chopin utvecklade sitt arbete med kroppens infra- och ultraljud – utan att för den skull, nödvändigtvis, sönderdela rösten och dess fysiska substrat.8 Bandspelaren kunde, helt enkelt, bli ett verktyg och en medarbetare för att ifrågasätta gränser i kulturens etablerade rösttopografier. Det handlar inte bara om den redan påtalade omständigheten att tekniska ljudinspelningar kom att öppna ett globalt rum för röster och överskrida dödens temporala gräns. Också i mer småskaliga sammanhang skulle röster komma att utsättas för rubbningar och förflyttningar.
Denna potential var på sätt och vis inskriven i mediets manualer. Sådana saker som buggning av telefonsamtal och hemliga inspelningar av konversationer på fester och middagar – vilka luckrade upp föreställningen om en privat akustisk sfär – hörde till en typ av aktiviteter som ljudteknikföretag och bandtillverkare kom att måla upp för att göra pr för sin produkt.9 Den amerikanske litteraturvetaren Michael Davidson har i en essä om ljudband och röster i amerikansk efterkrigspoesi pekat på denna externalisering av rösten i relation till kalla krigets paranoida övervakningskultur av polisövervakningsoperationer och spionage.10 Men faktum är alltså att denna förvandling från början inducerades i heminspelningens praktiker, såsom dessa förestavades i broschyrer, manualer och handböcker, innan det militär-industriella komplexets ljusskygga aktiviteter hade blivit kulturellt allmängods.
Givetvis kom detta slags deterritorialiseringar av rösten även att initieras av poeter och konstnärer med bandspelare.11 För William S Burroughs blev bandspelaren ett politiskt vapen att använda på stadens gator, för att klippa av och störa de »mummel-linjer» som kontrollapparaten etablerat. Den gjorde det möjligt att blottlägga och om inte omprogrammera, så åtminstone störa de budskap som basunerades ut. Och man kunde sprida sina inspelningar av förvrängda och mixade röster i staden, med bil eller till fots:
Resultat erhålles genom konstant uppspelning av noggrant preparerade band. Alla bandspelartrick är användbara: ekokammare för stationer och flygplatser, överlagring, hastighetshöjning, hastighetssänkning, oscillering osv. Att få resultat handlar om envishet och experimentering. För större spridning använd en bil och klipp ihop era suggestionsband med populära låtar och gatuljud. Vissa situationer kan bara täckas till fots. När man spelar upp förolämpningsband gör operatören klokt i att röra sig snabbt och hålla ryggen fri.12
För andra författare, som Paul Blackburn och Allen Ginsberg till exempel, kom bandspelaren – den portabla bandspelare som utvecklades från sent 1950-tal (först rullband, och efter 1963, genom Philips innovation, även kassettband) – att möjliggöra på en gång mindre radikala, men minst lika insisterande interventioner i röstens sociala och kulturella landskap. Med en bandspelare kunde man resa runt i staden och spela in (eller spela upp) ljud och röster som kom att möblera om poesins vokala och textuella miljöer. Blackburn tryckte ner inspelningsknappen på sina tunnelbaneturer in till Manhattan och Lower East Side, där apparaten skulle dokumentera den dynamiska uppläsningskultur och varierade röstlighet som uppstod kring beatpoesi, deep image, Black Mountain, New York-skola, och så vidare, under sextiotalet.13 På samma sätt lät Ginsberg bandspelaren rulla i sätet på sin bil när han reste runt i usa under decenniets andra hälft och samlade material till sina kommande, transkriberade poesiböcker. Men i linje med Burroughs idéer kom Ginsberg även att täcka vissa situationer till fots. På en inspelning (tillgänglig på Ginsbergarkivet vid Stanford University) bär han med sig sin bandspelare in på ett kasino i Reno, Nevada. Bandet rymmer röster och sorl kring de enarmade banditerna – konversation, beställning av drinkar – men avbryts plötsligt av att Ginsberg, till synes opåkallat, börjar improvisera och deklamera poesi i sin mässande stil (vad det verkar precis på tröskeln till kasinot, trafiken hörs plötsligt i bakgrunden), innan han upphör och rösterna på nytt återgår till konversationens mer »prosaiska» tonläge.
Ginsbergs poesiutbrott i Reno ger en vink om att det inte bara handlade om att samla material, för att i en mer exklusivt litterär miljö (bokens rymd) differentiera poesins vokala register, utan om att de slussar mellan intima, privata sfärer och offentliga rum, som inspelningsteknologin hade medverkat till att öppna, skulle trafikeras i bägge riktningar. Blott det faktum att röster spelades in och upp i offentliga miljöer, på ett sätt som var hörbart och synligt för andra, var en teatral påminnelse om hur den röst som ofta (inte minst av poesin) hade betraktats som ett intimt uttryck för en person, för det egna och innersta, också är ett externaliserat objekt öppet för bearbetningar. Förvisso har rösten alltid haft kapaciteten att »förmedla mellan abstraktion och intimitet», som en bok i ämnet beskriver det, men den tekniska inspelningen av röster tycktes förskjuta villkoren för denna förmedlande funktion.14 Framför allt kom bandspelare och ljudband att ge upphov till praktiker, som visade hur röstens betydelse och värde inte längre var avgränsad till just denna mer begränsade relation. Röster blev i allt högre grad inspelade, akusmatiska röster; andra röster och yttre röster, något man hörde men kanske inte ens lade märke till. Rösten blev ett objekt som cirkulerade i kulturen, ett objekt bland många andra.
Objektifieringen av rösten var central i Burroughs reflektioner kring bandspelarestetik och -politik, vilka betonade hur den flexibla och lätthanterliga bandspelaren möjliggjorde appropriering och manipulering av plastiska röstobjekt. Som Kittler beskriver bandspelarens specifika funktionalitet i anslutning till Burroughs cut-ups, och apropå apparatens drag av militärteknologi:
Lagring, utsuddning, sampling, snabbspolning framåt och bakåt, redigering – infogandet av band i signalbanan som leder från mikrofon till master-disk gjorde manipulationen som sådan möjlig. Alltsedan den nazistiska radions rapporter från slagfältet har inte ens direktsändningar varit direkta. […] Just detta är ljudbandets funktion i ljudproduktion. Redigering och ingreppskontroll gör det omanipulerbara lika manipulerbart som symbolkedjor varit inom konsterna.15
Den magnetofoniska kartläggningen av nya röstterritorier, av rösters spridning och »alterisering», kom följaktligen att åtföljas av en serie manipulativa ingrepp i röstkroppar som sådana. Henri Chopins och andras ljudpoetiska verk är drastiska exempel på detta, vilket fann mer eller mindre radikala avläggare inom musik, radiokonst, text-ljudkompositioner, liksom i popmusikens förvrängda stämmor och backmasking (baklängesinspelning) – en ganska simpel metod som emellertid, långt in på sjuttiotalet, skulle framkalla överhettade och komiska debatter kring rösters dolda djup, vilka kunde leda ända ned i de teologiska avgrunder där ondskan själv var förborgad.16
Men bandspelaren kom även att användas i andra röstsyften. Å ena sidan kunde den bli ett instrument för normalisering och disciplinering av mänskliga röster som på något sätt avvek från mönstren. Å andra sidan kunde bandspelaren, föreställde man sig, fånga rösten som den verkligen var: en sann, autentisk och äkta stämma. Dessa idéer kom bland annat till uttryck inom pedagogik och utbildning, vilket var ett av bandteknologins mest prospekterade och utopiska användningsområden. Femtio- och sextiotalens manualer frossar i råd i denna riktning.17 Med hjälp av ljudband kan man lära sig mer om fågelsång, djurläten och kommunikation bland djur. Man kan använda bandspelare vid undervisning av lungkirurgi, man kan med dess bistånd utveckla sitt musiköra, och inte minst är den ett ovärderligt redskap för inlärningen av nya språk, och för att lära (unga) människor att tala och använda sin röst på ett riktigt sätt. Den mest kända formen för sådana ljudteknologiskt implementerade röstkorrektioner var förstås språklabbet eller inlärningsstudion, som under decennierna efter kriget kom att installeras på lärosäten och skolor. Således konstruerade man ett cybernetiskt system, där en klass av elever, seriekopplade i ett system av bandspelare och hörlurar, övervakades av en lärare, som kunde kontrollera feedback och korrigera de inspelningar som varje elev utförde.
Detta system kunde även utvecklas till mer raffinerade apparater, som den modell som under sextiotalet utprövades av läraren och bandspelarpedagogen D Neville Wood. Han lät installera ett nätverk av bandspelare och sändare i den skola där han arbetade i England, där eleverna, var de än befann sig, kunde motta olika former av data i de sändarförsedda hörlurar som de bar. Wood skriver om projektet utförligt i sin handbok On Tape. The creative use of the tape recorder (1969):
I grunden vilar detta system på att en signal matas från en bandspelare, grammofon, radio etc ut i en loopad ledning, vars längd, tjocklek och »antal varv i rummet» har beräknats för att matcha bandspelarens output för bästa resultat […] Det vackra med systemet är att man kan använda så många anpassade headsets som man besitter, ett, ett dussin, sexton eller några hundra, vart man än befinner sig i loopens bana. Detta kan göras sittande, gående, stående, hur man än behagar – till och med liggande.18
Wood framhåller försiktigt, att detta slags tekniska system kanske kan väcka föreställningar om massindoktrinering av människor, men givetvis är det inte så illa och givetvis bör det inte lägga några hinder.19 Och han understryker att någon bättre metod för »självkorrektion» är mycket svår att föreställa sig.
Om bandspelaren gav upphov till röst- och talinterventioner i en viss normalitets tjänst – metoder som, i Woods tappning, tycks iscensätta ett slags övergångsstadium mellan ett panoptiskt och disciplinärt övervakningsparadigm och den internaliserade apparat för självövervakning och självbehärskning som karakteriserar Deleuzes kontrollsamhälle – så skulle andra manipulationer av rösten konfrontera, parodiera och problematisera sådana tendenser. Detta skymtar i flera konstnärliga arbeten från samma tid. Ett verk från samma år som Woods manual, och som närmast kan uppfattas som en direkt kommentar till hans idéer, är den amerikanske komponisten Alvin Luciers stycke »The Only Talking Machine of Its Kind in the World (for speaker and tape-delay system)», som likt andra kompositioner av Lucier aktualiserar särdragen i komponistens eget tal – mer specifikt, hans stamning – och vars partitur rymmer följande fascinerande instruktioner:
Be en vän konstruera ett tape delay-system i form av en totempåle, mandala, labyrint, träd eller någon annan visuell konfiguration. Tala med publiken genom ett högtalarsystem tillräckligt länge för att avslöja egenheterna i ditt tal. Efter att dessa egenheter i ditt tal har avslöjats, kan dina vänner börja konstruera bandsystemet in i vilket ditt tal, uppsnappat från högtalarsystemet, matas. Tala – medan bandsystemet konstrueras – om det som på tydligaste sätt avslöjar egenheterna i ditt tal; men läs då och då ur en text eller berätta en historia om människor, verkliga eller påhittade, som inte har haft eller har någon föreställning om ett ångestfyllt tal. Fortsätt att tala efter att systemet är färdigkonstruerat tills – på grund av utplåningen av egenheterna i ditt tal genom tape delay-systemet – ångesten kring ditt talande har skingrats, eller det blir tydligt att systemet misslyckats och kommer att fortsätta att misslyckas med att genomföra detta.20
Hos Lucier manifesteras alltså bandspelarens specifika funktionalitet, dess potential att genom fördröjning och kontinuerliga inspelningar av samma band omforma och förvandla en röst – men inte i syfte att korrigera och normalisera talaren och dennes praktik. Det är de magnetiska mönstren som modifieras, och rösten som sådan blottläggs som något materiellt och transformerbart. En komposition/performance som »The Only Talking Machine of Its Kind in the World» vittnar om hur rösten i grund och botten är ett plastiskt objekt, tillgängligt för tekniska ingrepp och manipulationer.
På ett lika, om inte än mer explicit sätt skulle bandspelarens förbindelse med pedagogiska kontexter komma att utforskas i en serie ljudverk av Vito Acconci från sjuttiotalet.21 Acconci hade redan under sent sextiotal börjat använda sig av mediet på olika sätt, och han fortsatte att använda ljudband parallellt med att han utvecklade sitt mer kända arbete med video och performance. I »Under-History Lessons» från 1976 är det amerikansk ideologiproduktion som fokuseras genom språk och tal. I denna inspelning repeteras och överlagras olika fraser uppskopade ur politisk retorik, vilka har organiserats i olika »lektioner» (»Remember, we be-lieve», »we feel re-pression … again, we feel re-pression», »Lesson number twelve, let’s be oppressed»). Acconcis insisterande, dramatiska och mörkt viskande röst ger verket en lite komisk karaktär, och dess ideologikritiska aspekter är mycket tydliga. En liknande problematik aktualiseras i ett annat ljudverk från samma år, »The American Gift» (1976). Här är det återigen pedagogiska röstpraktiker som lyfts fram, men kanske framför allt frågor om språkliga och kulturella översättningsprocesser. Amerikansk kultur konfronteras med europeisk dito (»You are the Europeans, you sit in front of the American wall»), den senare representerad (förstås) av två fransktalande stämmor, vilka dirigeras av en mässande Acconci att översätta de amerikanska fraserna som i sin tur interfolierats med klipp ur amerikansk populärmusik.
Luciers och Acconcis arbeten har vissa beröringspunkter med den ljudpoesi, radiokonst och text-ljudkomposition som tog form under femtio- och sextiotalen, men präglas samtidigt av sitt utfrågande kring mer vardagliga talgenrer och röster – man befinner sig trots allt på visst avstånd från såväl ljudpoesins materialiserade och avsemantiserade stämmor som från de potentiella kryptogrammen hos baklängesrösterna i Beatles »Revolution # 9». Mer närliggande är några andra former av bandspelarbruk, som kanske inte handlade om att korrigera röster med sikte på det rätta, men som med teknologins hjälp ville fånga röster omkring oss som de verkligen var. Också här fanns en politisk problematik i fokus. Dels i ambitionen att finna en autentisk stämma bortom samtidens mediala brus, dels i viljan att finna, spela in och spela upp de röster i samhälle och kultur som hade marginaliserats eller enbart kommit att representeras på andras villkor. Den första tendensen skulle, återigen, finna många exponenter inom poesin, vars sökande efter ett slags orfisk urstämma skulle få ny energi genom bandspelaren, antingen man gick så långt som att tro sig kunna sätta en flertusenårig skriftkultur inom parentes, för att återinstallera det muntliga som poesins primära medium, eller, mer modest, bara ville registrera ett mer spontant och oöverlagt utflöde av talade ord. Det senare var det mål som lockade den amerikanske poeten och konstkritikern David Antin, då han under tidigt sjuttiotal gav upp det mer traditionella skrivandet av poesiböcker för en performativ, scenisk praktik. Med start i ett talk på Pomona College i Kalifornien 1971 kom Antin att börja resa runt och improvisera tal på scener (ofta i akademiska sammanhang); tal som spelades in på band och därefter transkriberades utifrån vissa principer (inga versaler, speciellt utformade satsytor, ingen interpunktion, och så vidare) och gavs ut i tryckta böcker.22 Antin var inte så naiv att han härigenom trodde sig kunna kringgå medierande och redigerande ingrepp och trösklar. Men han såg ändå hur en annan röstkultur kunde utformas inom ramen för den sekundära muntlighet som 1900-talet hade bevittnat genom uppkomsten av ny medieteknologi.
Den andra tendensen kom bland annat till uttryck i ett förnyat intresse för olika former av dokumentarism på estetiska såväl som icke-estetiska fält. Ljudbandets indexikala drag, dess kapacitet att – i likhet med fotografiet – kapsla in direkt fysiska spår ur verkligheten blev en politisk tillgång för författare och konstnärer, men också för forskare och journalister, som ville dokumentera och ge röst åt marginaliserade grupper i samhället. Mest exemplarisk i detta sammanhang är kanske efterkrigstidens våg av oral history, för vilken bandspelaren kunde bli ett individualiserande redskap i sökandet efter människor bakom serierna av kvantativa data och anonyma historier om sociala och etniska grupper i skriftkulturens utkanter. Som Studs Terkel på ett mycket talande sätt sammanfattade bandteknologins kapacitet i dessa sammanhang:
Den kan brukas till att fånga tankarna hos en okänd person – på trappan till ett hyreshus, i ett litet envåningshus, i en möblerad lägenhet, i en parkerad bil – och dessa ’statistiska uppgifter’ förvandlas lätt till unika individer. Det lyckas alltid förvåna mig.23
De röster som fångades upp på band under andra halvan av 1900-talet skulle alltså tillskrivas olika betydelser, och de skulle hemsökas av motsägelser. Bandspelaren och de inspelningspraktiker den gav upphov till kunde erbjuda en registrering av oförfalskade och unika röster som de »verkligen var», den kunde bidra till att omforma röster i enlighet med olika föreställningar om det normala, det ideala och det naturliga, men den kom även att underminera rösten som det mänskligas kod, och som det självklara uttrycket för individualitet och personlig identitet, och driva stämmorna mot brus och akustisk materialitet. De inspelade rösterna på magnetband kunde, föreställde man sig – önskade man sig – fånga det levande livet i flykten. Samtidigt kunde ju dessa röster överskrida livets gränser och bevara en röst också efter att dess avsändare lämnat de levandes värld. En komponent i tidigt bandspelarbruk blev också, följdriktigt, utvidgningen av familjearkivet av foton, brev och dagböcker med ljudinspelningar av näras och käras röster, vilket kom att påverka kulturell minnespraktik. Och tanken på att bevara ett fysiskt och närvarogörande minne med ljudinspelningars hjälp är förstås en levande idé också idag. Så återvänder, till exempel, den kvinnliga huvudpersonen i Don Delillos roman The Body Artist (2001) hela tiden till inspelningar av sin älskades röst, för att efter hans död ge konkretion åt de minnesakter hon hänger sig åt. Och i Fellinis film Kvinnostaden (1980) möter man en Don Juan för medieåldern, vars fotografiska arkiv av sexuella erövringar har kompletterats av magnetiserade ljudspår av stön, suckar och vällustiga yttranden sorgfälligt inspelade på band och länkade till de fotografiska porträtten.
Men bandspelaren kom också att ge upphov till en rad reella minnesmonument och arkiv. Polisarkiv med bandade vittnesmål, förhör och bekännelser, militära arkiv av buggade röster, psykoanalysens samlingar av det medvetnas och det omedvetnas tal och etnografins ljudarkiv med röster från andra kulturer – och givetvis poesins och konstens egna röstsamlingar. Bland de senare finner man, exempelvis, den engelske konstnären William Furlongs fantastiska bandspelarprojekt Audio Arts, en tidskrift i kassettformat som Furlong började ge ut 1973 och som under de följande decennierna kom att spela in och distribuera samtidskonstens stämmor från Joseph Beuys till Andy Warhol, från Laurie Anderson till Lawrence Weiner, och som för Furlong skulle erbjuda det sannaste och mest autentiska vittnesmålet inifrån samtida estetisk praktik;24 och man finner här de otaliga inspelningarna med högläsande poeter, vars röster till stora delar ligger osorterade och utspridda i samlingar och bokhyllor världen över, till exempel hos den San Franciscos-baserade röstsamlaren Steve Kushners privatarkiv, där tusentals poesi-inspelningar från den senaste fyrtio åren staplats på hög.
Det mest famösa av dessa imaginära och reella röstarkiv är, antagligen, Friedrich Jürgensons samling med inspelningar av dödas röster – det vill säga, röster inspelade efter att dessa rösters avsändare upphört att leva – vars instiftande kom att implicera ett synnerligen generöst erkännande av bandspelarens betydelse för samtida röstkultur: »Sålunda är jag», som Jürgenson skriver i sin första bok Rösterna från rymden (1964), »numera i besittning av ett enastående arkiv om verkligheten, som förvisso inte kan jämföras med någon dagbok i världen, och detta redan därför att magnetofonen till följd av sin mekaniska konstruktion registrerar korrekt och objektivt och att dess upptagningar på intet sätt är underkastat några subjektiva känslor.»25
Intressant nog, och bortom varje fantasi om att dödas röster kunde fångas upp i etern och registreras på ett magnetband, rymmer Jürgensons iakttagelser kring »magnetofonen» något om rösten som fenomen – åtminstone såsom den diagnosticeras av Mladen Dolar i A Voice and Nothing More. Rösten är ju inte bara undflyende genom dess temporala modus. Den är också svår att begreppsligt nagla fast. Den tycks inte helt identisk med någon av sina kulturella framträdelsformer – skratt, sång, tal … – och kan inte häktas fast vid språket, även om den i någon mening utgör dess materiella bas. Men den kan inte heller likställas med »naturliga» och försymboliska läten som skrik och flämtningar. På en gång hemtam och främmande, välbekant och oroande, förblir den ett gränsfenomen som också ger realitet åt gränser som sådana (mellan inre och yttre, eget och främmande, och så vidare). Och är det inte just den tekniska inspelningen som genom sin »mekaniska konstruktion» (Jürgenson), kommer att blottlägga denna oroande status hos rösten? Vi tycks aldrig vara så oense med vår röst som när den når oss via en högtalare. Oaktat vilket värde och vilken betydelse man tillmäter psykoanalytiska modeller som Dolars, så påminner dess blotta formulerande idag om att rösten förblir ett centralt estetiskt och kulturellt problem, som utan tvekan kommit att skärpas och differentieras inom ramen för det sena 1900-talets inspelningsteknologier.
Noter
1. Friedrich Jürgenson, Radio- och mikrofonkontakt med de döda (Uppsala: Nybloms, 1968), s. 11
2. Bernard Heidsieck, »Lettre ’A’», citerad ur Jean-Pierre Bobillot, Bernard Heidsieck. Poésie Action (Paris: Jean-Michel Place, 1996), s. 268.
3. Wolfgang Ernst, Sorlet från arkiven. Ordning ur oordning (Göteborg: Glänta Produktion, 2008), Mediehistoriskt bibliotek 4, övers. Thommy Andersson, förord Thomas Götselius, s. 31.
4. David L Morton Jr, Off The Record. The Technology and Culture of Sound Recording (New Brunswick: Rutgers University Press, 2000), s. 143.
5. Mladen Dolar, A Voice and Nothing More (Cambridge: MIT Press, 2006), s. 63.
6. För en analys av Chopins kroppsliga ljudpoesi, se Steve McCaffery, »Voice in Extremis», i Prior to Meaning. The Protosemantic and Poetics (Evanston: Northwestern University Press, 2001) (sv. övers Anders Lundberg i oei 28–30, 2006).
7. »Le Corps» kan avlyssnas på ubu.com/sound/chopin.
8. Chopin var förstås inte ensam om att genomföra sådana kirurgiska analyser av röstens materialitet inom ramen för estetisk praktik – men han var en av de tidigaste och mest insisterande utövarna. En intressant och perspektiverande jämförelse mellan Chopins arbete och andra, liknande, röstmaterialiserande verk vore t.ex. att sidoställa den amerikanske komponisten Alvin Luciers I’m Sitting in a Room (1969), där en bandspelare används för att skapa en loop i vilken det uppspelade materialet hela tiden spelas in på nytt – och vars signal därmed degenereras och förvandlar den inspelade rösten och orden till brus – med Gene Hackmans bandspelarrestaureringar av röster i Francis Ford Coppolas berömda film Avlyssningen (The Conversation) från 1974.
9. Jmf Morton, fr.a. kap. 5.
10. Michael Davidson, »Technologies of Presence. Orality and the Tapevoice of Contemporary Poetics», i Ghostlier Demarcations. Poetry and the Material Word (University of California Press: Berkeley, London, Los Angeles, 1997) (sv. övers Martin Högström i oei 28–30, 2006).
11. Här omnämns bara ett par exempel från poesin, men det finns många fler, och man skulle även kunna välja exempel från konstens vidgade fält, som Vito Acconcis bandspelarbaserade performance Running Tape från 1969, eller Andy Warhols inspelningar i stadsmiljö på Manhattan, eller, för den delen, arbeten institutionellt hemmahöriga inom musiken, som Gavin Bryars tidiga bandspelarkompositioner/-performances i offentliga miljöer, t.ex. A Game of Football (1970).
12. William S Burroughs & Daniel Odier, The Job. Interviews with William S Burroughs (New York: Penguin Books, 1974), s. 172.
13. Se vidare Daniel Kane, All Poets Welcome. The Lower East Side Poetry Scene in the 1960s (Berkeley: University of California Press, 2003).
14. Se förordet till Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme (Berlin: Akademie Verlag, 2002), red. Friedrich Kittler, Thomas Macho och Sigrid Weigel, s. IX.
15. Friedrich A. Kittler, Grammophone Film Typewriter (Stanford: Stanford University Press, 1999), övers. Geoffrey Winthrop-Young och Michael Wutz, s. 108.
16. Historien om krypterade satanistiska budskap i rockmusik, och så vidare, är förstås välbekant. En bra artikel om »backmasking» erbjuds på Wikipedia.
17. Se t.ex. Joseph M. Lloyd, The All-in-One Tape Recorder Book (London: Focal Press, 1958) eller C G Nijsen, The Tape Recorder. A Guide to Magnetic Recording for the Non-Technical Amateur, (New York: Drake Publishers, 1964).
18. D Neville Wood, On Tape. The creative use of the tape recorder (Ward Lock Educational: London, 1969), s. 67.
19. Ibid. s. 65.
20. En inspelning av och partituret till Luciers verk kan återfinnas på ubu.com/sound/lucier.
21. De ljudverk av Acconci som nedan omnämns kan avlyssnas på ubu.com/sound/acconci.
22. Se David Antin, Talking (Urbana-Champaign: Dalkey Archive Press, 2001 [1974]), där Antins tidigaste talk pieces finns samlade.
23. Se Studs Terkel, Arbetsplats usa (1) (Stockholm: Bokförlaget PAN/Norstedts, 1976), övers. Annika och Thomas Preis, s. 21.
24. Se till exempel William Furlong, Audio Arts. Discourse and Practice in Contemporary Art (London: Academy Editions, 1994).
25. Friedrich Jürgenson, Rösterna från rymden (Stockholm: Saxon & Lindströms förlag, 1964), s. 20 f
