Beställ vårt senaste nummer »

Att fläta hår

Ur Ord&Bild 4:2011:

I Susanne Christensens kritiska skrivande förenas teori och populärkulturella referenser med en skapande frenesi. Trots att hon själv, i sin gärning, ledigt rör sig mellan de nordiska länderna, är hon dock mindre känd här. Något som förhoppningsvis kan förändras i och med hennes nyutkomna bok Den ulne avantgarde, där ett stort antal av hennes artiklar och essäer finns samlade. Här publicerar vi en text ur hennes bok.

1

I februari 2007 besöker jag utställningen Into Me/Out of Me på Kunst-Werke i Berlin. Utställningen är curaterad av Klaus Biesenbach, men var under sina inledande faser bland det sista som Susan Sontag arbetade på före sin död 2004. Curatorns fokus ligger på öppningarna in i kroppen, genom den och ut ur den, betraktat som en performativ, iscensatt handling. När jag går genom salarna är det som om bilderna skälver på samma sätt som mina händer, som benen under mig. Jag ser en kvinna och en man som använder kroppsvikten till att spänna en pilbåge mellan sig, pilen pekar rakt mot kvinnans bröst. En avklädd kvinnokropp (ansikte saknas) på en strand vickar i slow motion med en rockring runt midjan, ringen är gjord av taggtråd och gör märken på huden. Ett märkligt bjärt samband uppstår mellan en foto-triptyk föreställande den cancersjuka, döende Hannah Wilke, som tidigare under sin karriär anklagades för att vara för vacker för att skapa radikal kroppskonst, och ett gigantiskt glossy fotografi som sticker upp från våningen nedanför, av den italienska porrmodellen Ilona Staller och Jeff Koons som har sex i exotiska, regnskogsromantiska omgivningar. Krocken mellan Stallers förvridna, njutande mun och Wilkes skalliga huvud som med ett litet snett leende nickar ner mot den dödssjuka, exponerade kroppen gör mig intensivt medveten om de moraliska implikationer som betraktandet av – närheten till – andras smärta för med sig.

Hela utställningen tycks understryka att bilden har en intim, ja, en blodig relation till oss, publiken, en relation som en distanserande och konsumerande, kontrollerande blick försöker skjuta ifrån sig och förneka. Det engagemang och det ställningstagande som har sitt ursprung i en sådan närhet till bilden, representationen, implicerar en aktivt deltagande publik, ett engagemang som befinner sig på en annan nivå än den tolkande, analyserande blicken. Som Sontag uttrycker det i sin essä »Against Interpretation» (1963): »Instead of hermeneutics we need an erotics of art.»

Sontag har bland annat skrivit om Antonin Artaud och hans två manifest om grymhetens teater – Artaud lägger där på vitalistiskt vis ut texten om teatern som ett spatialt, fysiskt uttryck som placerar publiken i händelsernas mitt, på snurrstolar så att de kan byta blickriktning, och om karaktärer i form av svärmar snarare än som resultat av enskilda individers skådespelarprestationer. Artauds grymhetens teater är en katartisk teater som iscensätter den stora världshistorien för oss: krigen, kolonialismens blodiga realiteter.

Sontag skriver på 60-talet också essäer om camp, kitsch och populärkultur, i en tid då man på amerikansk mark, vad gäller konstkritisk praktik, i hög grad definierar sig i förhållande till stora, mäktiga konstkritiker som Clement Greenberg och Michael Fried. Greenberg kräver att måleriet ska rensas på allt som får det att peka i andra riktningar än in mot måleriet självt, att det ska rensas på all narrativitet, vilken han anser är specifik för litteraturen, inte för måleriet. Michael Fried anklagar i sin essä »Art and Objecthood» (1967) en rad konstverk för att vara teatrala, ett drag som han i starka ordalag fördömer. Han avslutar sin essä på följande sätt (min kursivering):

På dessa sista rader vill jag emellertid rikta uppmärksamheten mot den genomgripande – närmast universella – karaktären hos den sensibilitet eller den existensform jag beskrivit såsom korrumperad eller perverterad av teatern. Vi är fångade i det bokstavliga nästan hela vårt liv. Närheten är nåden.1

Som jag läser Fried tillrättavisar han konsten: narrativiteten och den vulgära showen håller på att förstöra den, menar han. Objektets närvaro ligger i dess blotta, stumma skönhet – som man kan luta sig tillbaka och iaktta med desintresserad, estetiserande blick.
Den våg av konstnärlig aktivitet som ligger på topp i Nordamerika under 60-talet använder sig av just det teatrala, ett neoavantgarde som de marxistiska konstteoretikerna, Greenberg och Fried, åren dessförinnan helt och hållet avskriver. Erika Fischer-Lichte, tysk professor i teatervetenskap, spårar utvecklingen i sin essä »Performance Art and Ritual: Bodies in Performance». Här berättar hon om genombrottet för (eller återkomsten av) det hon kallar en performativ kultur. Hon skriver om en performance, »Untitled Event», initierad av John Cage och med bland andra dansaren Merce Cunningham och poeten Charles Olson bland deltagarna, som ägde rum på Black Mountain College 1952. »Untitled Event» var en händelse som enbart orkestrerades av fastställda tidsintervaller. De interagerande deltagarna beskrivs på följande sätt: »De var inte förenade i något wagnerianskt Gesamtkunstwerk – det verkar snarare som om deras icke-relaterade samexistens närmade sig Wagners mardröm.»2 Inspirationen härrör från de historiska avantgardenas förskjutning av konstens status från säljbart objekt till teatral händelse. Konsten som teatral händelse har som eftersträvad effekt frisättandet av publikens förmåga till självständig meningsproduktion.

Vidare skriver Fischer-Lichte om radikal kroppskonst (exemplet är en performance av Marina Abramovic) att den för ett ögonblick förmår smälta samman betydelsen och det betydande, alltså kortsluta de symboliska, meningsproducerande systemen och därmed – i en kort glimt – öppna upp för en potentiell utopi. Om vad den här sortens konstuttryck är ett tecken på i kulturen, har hon följande åsikt:

De performancer som skapats av enskilda konstnärer under de senaste trettio åren och som alluderar på eller transformerar ritualer försöker säkerställa och påskynda den västerländska kulturens övergång från en rådande materiell kultur till en ny performativ kultur. Denna övergång skall också ses som en övergång från ett givet kunskapssystem, den givna idén om tecknet, såväl som semiotiska processer, mot ett nytt, hittills odefinierat kunskapssystem. Dessa performancer fungerar således som kännetecken för en brytningstid.3

Fischer-Lichtes uppfattning om den radikala kroppskonsten är alltså att den bryter fram som ett tecken på en kultur i förändring, att den fungerar som en kortslutning av distansen mellan publik och verk, ett verk som i kroppskonsten har formen av en handling snarare än ett objekt, något som kommer emot oss, något eller någon som kan försätta oss i affekt, och inte minst, vänder upp och ner på maktförhållandet och får oss att se och reflektera över vår position som betraktare.

2

Men i det litterära fältet råder det väl god, gammaldags ordning och reda? Boken är fortfarande en bok, texten fortfarande en text där på papperet, som man kan betrakta, bekvämt tillbakalutad i öronlappsfåtöljen? Med hänvisning till Rosalind Krauss begrepp om konsten i ett utvidgat fält – ett begrepp som bygger på 50- och 60-talens vändning mot en tvärmedial och performativ konstpraktik – viftar dåvarande litteraturredaktör i Morgenbladet, Bendik Wold otåligt med armarna i en recension av tidskriften Luj:

Medan de övriga konstarterna har tagit steget över i ett »utvidgat fält», verkar litteraturen ännu kämpa inom formalismens kapplöpning mot mediespecifik »renhet». Som Kjetil Jakobsen uttryckte det [i en intervju med Wold]: »Författarna skriver – än så länge – böcker som ser ungefär likadana ut som de gjorde på Kants tid.»4

För att argumentera emot Wolds tes, som alltså också gäller Luj och Luj-redaktörerna Ingrid Storholmens, Monica Aasprongs och Gunnar Wærness individuella projekt, kan man framföra att de alla gradvis har vässat sina respektive uttryck i riktning mot en performativ textpraktik. Storholmens bok Skamtalen Graceland (Aschehoug, 2005) är en exkurs i en iscensatt skriftskadegörelse där textkroppen poserar som den centrala figuren Graces skadade kropp, vilken genom grafiska verkningsmedel agerar ut på boksidorna. Skamtalen Graceland uppfördes också av Storholmen, bland annat på litteraturfestivalen i Lillehammer, som ett slags kabaré, en show.

Aasprongs verk Soldatmarkedet sprider ut sig över stora textytor som i ännu högre grad än hos Storholmen närmar sig det rent visuella uttrycket. Soldatmarkedets verkmässiga spridning innefattar bitvisa publiceringar i diverse tidskrifter, men också minst tre installationer och ett ljudverk. But alas! Det är klart att Soldatmarkedet inte kan ingå i ett litterärt kretslopp, som inkluderar kritisk reception förrän det utkommer i igenkännlig bokform (även om boken med titeln Soldatmarkedet (Damm, 2006) inte formar sig till en samling av de redan utspridda delarna, utan som en del av denna utspridning). Kanske måste vi i vilket fall som helst börja vänja oss vid att texten och boken inte nödvändigtvis är en och samma sak, att boken inte är en lösryckt enhet, att den är in flux, veckas in i andra mediala former, in i världen och in i oss som läsare.

Därmed blir det krav som Wold riktar mot författaren om att bege sig ut i det utvidgade fältet ett krav som på samma sätt måste riktas mot receptionen: specialiserade litteraturvetenskapliga läsningar som hugger armar och ben av ett verk som i utgångsläget har större utsträckning än det igenkännliga, standardiserade objekt med vilket en bok automatiskt identifieras, måste helt enkelt börja söka bredare. En litteraturkritikers kompetens kan inte begränsa sig till det specifikt litterära utan att skada den litteratur som befinner sig i rörelse, ut ur en stelnad position som konsumerbart, avgränsat föremål.

3

Den 23 november 2006 promenerar jag omkring på Tromsøs mörka gator, som dock ter sig något mindre mörka tack vare julbelysningen som sträcker sig från husvägg till husvägg ovanför mitt huvud. Trottoaren är täckt av ett tjockt lager is som i sin tur är täckt av sand och grus. I en hotellfoajé möter jag den amerikanska konsthistorikern Amelia Jones. Hon är – liksom jag själv – deltagare i konferensen »Centre-Peripery. Avant-Garde and the Other» och har gått med på att ge mig en timmes samtal mitt i det hektiska seminarieprogrammet. Men min lilla bandspelare har tappat bort sina inre organ, i receptionen länsar en av de hotellanställda en fjärrkontroll på dess batterier och räcker mig dem över disken, de är tunga och kalla i min hand. Senare under samtalet inser jag hur hopplöst jag formulerar mig. Mina utsagor vägrar att forma sig till frågor, de är pratbubblor

buy viagra no prescription

som enbart förväntar sig bekräftande svar – har jag förstått resonemanget? Jo, du har förstått resonemanget. Det enda vi sysslar med är ett slags grooving till ett gemensamt bejakande beat. Det är som om vi stickar, eller flätar ihop våra hår. Det är som om vi arbetar på en gemensam text, brummande, nynnande.

Jones har ett sakta men säkert växande författarskap i ryggen. Hennes kanske mest kända publikation är Body Art – Performing the Subject,5 där hon utifrån Maurice Merleau-Pontys fenomenologiska kritik av det kartesianska subjektet, och hans tankar om förkroppsligande av subjektets partikularitet – dess kön, ras och klass – allt det som Descartes universaliserande cogito utestänger, gör enastående läsningar av bland andra Jackson Pollock, Vito Acconci och Hannah Wilke.

Jones senaste publikation är Irrational Modernism: A Neurasthenic History of New York Dada6 och Self/Image7. I den förstnämnda föreslår Jones en ny konsthistorisk metod med utgångspunkt i den excentriska baronessan Elsa von Freytag-Loringhoven som ingick i 20-talets dada-rörelse i New York, en rörelse som Jones menar att Freytag-Loringhoven på ett radikalt sätt förkroppsligade genom att förvandla sitt liv till en spektakulär, outrageous show. Detta till skillnad från de »äkta» konstnärerna Marcel Duchamp, Man Ray och Francis Picabia, som i avsky drog sig undan från Freytag-Loringhoven för att producera avantgardistiska konstföremål, vilka sedermera enkelt lät sig skrivas in i konsthistorien. En historisering som Freytag-Loringhovens performancer såklart aldrig skulle ge upphov till.

Men just nu är jag intresserad av Jones syn på performativ kritik, som hon beskriver i sin essä »Art history/art criticism – Performing meaning» (publicerad i den av Jones redigerade antologin Performing the Body/Performing the Text8), där hon polemiserar mot Michael Frieds definition av vad kritik är i tidigare nämnda »Art and Objecthood.» Och nu lyckas jag ställa en glasklar fråga: Vad är performativ kritik? Jones svarar:

Jag menar att det är en kritik som istället för att påtvinga verket något öppnar sig i förhållande till det. Naturligtvis kommer man alltid att projicera över en viss sorts självförståelse på både verk och tolkningsresultat, men om man reagerar negativt på något kommer den typiska kritiska responsen vara ett försök att avfärda denna reaktion för att därefter återetablera »kritisk» kontroll. Den performativa kritiska modellen är helt annorlunda, genom att den i gengäld vill ifrågasätta varför just detta verk provocerar fram en så våldsam reaktion. Det betyder inte att man nödvändigtvis tycker att verket är bra. Jag menar att man ska utgå från den omedelbara känslomässiga responsen, för att därefter, naturligtvis, intellektualisera den. Om man till exempel reagerar negativt på ett visst verk, och kan hålla kvar spänningen mellan å ena sidan sin personliga gut level-reaktion och det som framkallar denna eventuellt negativa reaktion, och å andra sidan behovet av att förmedla en trovärdig förklaring och tolkning, ja, om man kan upprätthålla denna spänning istället för att undertrycka de subjektiva impulserna i förhoppningen om auktoritär kontroll, då är det performativ kritik man sysslar med.9

Låt mig använda ett illustrerande exempel. I Vagant nr. 1/2007 recenserar konstkritikern Tommy Olsson Dennis Coopers roman Kluven (Vertigo, 2006). Olssons respons på romanen liknar intill förväxling ytterligare ett kapitel i Olssons pågående självbiografiska projekt, som sprider ut sig och »förorenar» hans kritiska texter. Det dröjer inte länge förrän en unheimlich känsla får tag i Olsson medan han läser. Oförklarliga korrespondenser uppstår mellan bokens handling och Olssons liv. Något stirrar tillbaka på honom från Coopers text, genom ett barthesianskt punctum i textkroppen smyger sig något på läsaren, något som förmår träffa honom, skära i honom, penetrera honom, via sin blick.

Olsson tillrättavisar sig själv ett flertal gånger, för att komma Coopers romantext på spåren, för att fixera texten med sin blick, för att återerövra makten över den. Författaren talar tillrättavisande till sig själv, samtidigt som han talar till oss. Hans text kommer i och med detta att innehålla ett extra metakritiskt skikt, ett rum fyllt av straff och tillrättavisningar, i den målmedvetna meningsproduktionens namn. Olsson skriver sceniskt, med ett starkt närvarande jag-i-texten, ett jag som kämpar med sig självt, som på ett oroväckande sätt befinner sig oupplösligt sammantvinnat med textkroppen. Det kan verka som om Olsson letar efter ett sätt att outa den kritiska texten som den teater den är, en teater som visar det nätverk av avvikelse och straff, av fysisk smärta och tillrättavisning, som är med och konstituerar den.

4

En kritiker som Olsson agerar ut sin läsning i den kritiska texten, men vem är det då som står på spel i skönlitteraturen? I slutet av december 2006 skriver Dagens Nyheters [dåvarande] litteraturredaktör Jonas Thente i sin tendensundersökande nyårsartikel »Comeback för starka individer» om strömmen av dokumentärlitteratur och fiktion med en eller annan verklighetsgrund. Thente frågar: »Varför […] denna ström av verklighet i fiktionen?»10Hans tes lyder som följer: Under det senaste året har den svenska litteraturen drabbats av en tilltagande stumhet, en förlamning har härskat i landet och fortplantat sig till litteraturen: »Det var postfolkhem, posttrygghet, postsammanhang och postpostverket» – och efter en tid av förlamning har folk behov av att luta sig mot något stabilt, eller hur? Så 2006, fortsätter Thente, då kom den starka individen tillbaka.

Thente refererar bland annat till Sara Stridsbergs roman Drömfakulteten (Bonniers, 2006) om Valerie Solanas, kvinnan som sköt Andy Warhol, men han kunde lika gärna ha nämnt Martina Lowdens 627 sidor tjocka dagboksroman Allt (Modernista, 2006). Båda de nämnda romanerna tar en identifierbar verklighet som utgångspunkt: Solanas, Lowden själv. Thente kallar denna sorts litteratur »grävprosa», och angående dessa verklighetens gestalter som porträtteras i 2006 års litteratur slår han avslutningsvis fast: »Det är inga undanglidande staffagefigurer direkt. Det är hårdast tänkbara individer, på olika sätt. Frågan är bara vad som drev dem, och vart. Det är det som grävprosan vill svara på.»

Men hallå! Är detta verkligen romaner som visar fram starka individer i betydelsen helhetliga och koherenta, stabila? Nej, det är kring en trist och regressiv mänsklighet som Thente bygger upp sin tes. För Drömfakulteten är inte en roman om Solanas, lika lite som Allt handlar om Lowden, i någon snäv bemärkelse. Thente nämner inte att litteraturen gör något annat och mer än att porträttera, den producerar också identitet. Och i synnerhet romanen har i alla tider varit ett identitetslaboratorium, den plats där förändringar i subjektiviteten – bland annat orsakade av diverse teknologiska förändringar – bröt igenom först.

Drömfakulteten visar faktiskt på mellanrummet och relationen mellan det drömmande fiktionaliserande författarjaget och den (iscensatta) verkliga och tämligen avvisande, icke-transparenta Solanas. På samma sätt visar Allt fram Martina som ett jag med maginnehållet på tvären, så att säga: jaget i lekande samvaro med sina favorite things – sina dockor, sina katter, sina väninnor och framför allt, i lekande samvaro med litteraturen. Snarare än meditationer över stabila identiteter i stormiga vatten är romanerna överskottsprojekt som aktivt praktiserar nya sätt att göra jag på. Vi möter drömmande, svärmiska, vitala subjekt som sträcker sig mot, som är oupplösligt instickade, inflätade och invävda i sin kontext, en verklighet. Snarare än en comeback för den starka individen handlar det om det jublande genombrottet – som mycket väl kan vara en återkomst – för identiteten som performativ, in the making.

Susanne Christensen

Översatt från danska av Linda Östergaard

Efterord till »Att fläta hår»

När vi nu översätter Susanne Christensens essä »Att fläta hår» till svenska är det tredje gången den publiceras. Första gången gick den att läsa i original på danska, som inledning till 2007 års första nummer av den norska tidskriften Vagant, andra gången i norsk översättning i Christensens »klippbok» Den ulne avantgarde. Kritiske tekster fra 00-talet (Flamme Forlag 2011) som utkom i somras. Den nyskrivna text som inleder Christensens bok avslutas på följande sätt:

Den här kritikern har inget ansikte, hon har gjort sig diffus inom ramarna för de officiella nationella systemen. Hon kopplar in sig i och ut sig ur en litteraturkontext, en konstkontext och en musikkontext i minst tre-fyra nordiska länder, där hon skriver och talar på beställning. Hon är knappt ens mänsklig, men hon är något annat: Hon är in flux, hon är levande.

Och det är just det levande – det som är öppet och prövande, det som befinner sig i rörelse och som bär över språk- och nationsgränser, över konstarts- och teorigränser – som karakteriserar Susanne Christensens kritikergärning. En gärning för vilken hon 2010 fick utmärkelsen »Årets litteraturkritiker» av Kritikerlaget1, och den gärning som gör oss så måna om att inbegripa exempel på hennes kritik i detta tidskriftsnummer.
Ingenting som verkligen lever är oföränderligt. Ingenting kan vara riktigt levande om det inte låter sig beröras av det som händer omkring det, de kontexter i vilket det verkar. Därför är det knappast förvånande att Susanne nu, i ett mejl, berättar om hur hon på senare tid ställt saker på huvudet när det gäller den performativa kritik hon beskriver i essän, att hon nu kan ställa sig mer kritisk i förhållande till en del performativa strategier. Det gör oss nyfikna, och vi ber henne skriva en kort text om detta, men det visar sig att hon inte har någon möjlighet. Hon befinner sig i New York, har fullt upp och är framför allt ordentligt skakad av den historia som pågår i norska medier, där en mening i en av hennes recensioner i tidningen Klassekampen transformerats till hatmejlsutlösande förstasidesstoff i kvällstidningen Verdens Gang. Eftersom hon i samma mening har nämnt en mycket känd norsk komiker/programledare och Anders Behring Breivik:

Listan over arga män blir bara längre och längre. De vandrar runt i romaner av Michel Houellebecq, Lars Ramslie, Lars Ove Seljestad och Abo Rasul, eller de heter Harald Eia och Anders Behring Breivik och använder olika metoder for att föra fram sitt budskap i offentligheten.2

Och plötsligt är det som om den där rörligheten – som för Susanne Christensen varit ett ideal – har blockerats. En kontext som saknar rimlig komplexitet har tvingats på hennes ord, och bilden av hennes ansikte har tryckts upp mot en fond vars färger alltför ofta begränsas till svart och vitt. Trots att Christensen och Eia rett ut och nyanserat sina olika ståndpunkter sinsemellan, har historien i offentligheten infogats i ett medielogiskt mönster i vilket levande samtal inte ges något egentligt utrymme. Men den som har läst Susanne Christensens texter kan inte tro något annat än att den rörlighet som de innehåller skulle kunna hejdas mer än tillfälligt. De norska kvällstidningsläsarna kanske tror att de nu skulle skulle kunna nagla fast den här kritikerns ansikte. Men de har fel. Det har, som vi förstår av hennes mejl till oss, redan på nytt satts i rörelse, det är fortfarande in flux.

Noter »Att fläta hår»
1 Fried, Michael: »Art and Objecthood» i Philip Auslander (red.): Performance – Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, volume IV, London and New York: Routledge 2003, s. 183. [Michael Fried, »Konst och objektalitet», Minimalism och postminimalism, Kairos nr 10, 2005, s. 95-123] Citatet lyder i original: »In these last sentences, however, I want to call attention to the utter pervasiveness – the virtual universality – of the sensibility or mode of being that I have characterized as corrupted or perverted by theatre. We are all literalists most of all of our lives. Presentness is grace.»
2 Fischer-Lichte, Erika: »Performance Art and Ritual: Bodies in Performance» i Philip Auslander (red.): Performance – Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, volume IV, London and New York, Routledge 2003, s. 229.
3 Ibid. s, 249.
4 Wold, Bendik: »Siste dagers hellige», Vinduet 3/2003, s. 56.
5 Jones, Amelia: Body Art: Performing the Subject, Minneapolis, Uniersity of Minnesota Press 1998.
6 Jones, Amelia: Irrational Modernism: A Neurasthenic History of New York Dada, Cambridge, MIT Press 2004.
7 Jones, Amelias: Self/Image: Technology, Representation, and the Contemporary Subject, London, Routledge 2006.
8 Jones, Amelia och Stephenson, Andrew: Performing the Body/Performing the Text, London, Routledge 1999.
9 Citerat från inspelning av samtal 2006-11-23.
10 Thente, Jonas: »Comeback för starka individer», Dagens Nyheter 2007-12-06.

Noter efterordet
1 Norges medlemsorganisation för konst-, teater- dans-, musik-, politik- och litteraturkritiker.
2 På Christensens textblogg txttxttxt.blogspot.com kan recensionen (om Knut Kolmars roman Pornutopia) läsas i sin helhet, jämte det sansade samtal i ett kommentarsfält, mellan programledaren Harald Eia och kritikern Susanne Christensen som blev till kvällstidningsjournalistik i Verdens Gang 2011-10-18. På denna blogg publicerar Susanne Christensen regelbundet sina kritiktexter. På hennes andra blogg tigerclaws.blogspot.com reflekterar hon regelbundet över litteratur, musik, konst och kritik – det vill säga livet – och är generös med länkar till sådant hon finner intressant.

Linda Östergaard

 

Kommentarer

Lämna en kommentar

Publicerad

5 oktober, 2012

Reaktioner

Inga kommentarer