LARS NORÉN
En dramatikers dagbok
Albert Bonniers Förlag 2008
Under det att jag läser En dramatikers dagbok försöker jag finna en förklaring till varför Norén i detta verk, liksom i sin poesi och dramatik, alltid söker sig till det extrema, trots att han därigenom riskerar att kompromettera sig själv på ett sätt som inte omedelbart kan sublimeras av vänligt inställda litteraturvetare. Och då tänker jag framför allt på hur Noréns tidigare verk ofta förklarats i psykoanalytiska termer. Man har relaterat hans »schizopoesi» till den psykologiska jagtillblivelsens förstadier, man har talat om paranoid-schizoida positioner, oidipala gestaltningar, intertextuella spel, man har refererat till teologiska diskurser, man har nämnt »dubbelbindningar». Särskilt kulturellt meriterande ses hans relation till poeten Paul Celan. Genom att följa Noréns ständiga referenser till psykoanalys har akademiska kritiker skänkt Norén en närmast heroisk position i den svenska litteraturen. Hans verk har setts som direkta autentiska rapporter om Noréns psykologiska utveckling. Han har blivit så omhuldad av de intellektuella att det inte är orimligt att instämma med hans yttrande: »Min skit är ert guld.»
Vad som däremot börjar framstå som orimligt är att blunda för de problem som Noréns konstnärliga projekt utmynnat i. Samtidigt bör man inte förbise att dessa problem också kan vara mer allmängiltiga eller snarare talande för vår tids kulturproduktion än vad man till en början är beredd att erkänna.
Man kan tala om det norénska subjektet som ett affektivt subjekt, som i motsats till det rationella subjektet inte reflekterar och noggrant avväger sina handlingar. Det ger sig hän, tar del i extatiska känslotillstånd, blir ständigt en del av nya »neostammar» (Michel Maffesoli). Det låter sig uppslukas av den oceaniska känsla som Freud förnekade (men som till exempel den »galne» Wilhelm Reich bejakade). Det hyser förakt för distans och rationalitet, låter sig beröras och tappa kontrollen. Detta subjekt söker sig bortom det kalkylerande och individualiserade borgerliga subjektet till varje pris. Sitt ursprung har det i Nietzsches diskussion om det dionysiska i tillvaron. När det kommer till kulturyttringar i vår tid (även så kallad »finkultur») har denna postmoderna subjektivitet blivit mer regel än undantag.
Jonathan Littells huvudperson Dr Maximilien Aue i De välvilliga och Patrick Bateman i Bret Easton Ellis American Psycho har mycket gemensamt. För det är inget annat än vår tids konstruktion av psykopaten som i förlängningen förkroppsligar det affektiva subjektet bättre eller gör det större litterär rättvisa: psykopaten är helt enkelt allt annat än en ressentimentmänniska, han underkastar sig ingen »slavmoral» – han har ingen moral.
I En dramatikers dagbok följer Norén märkligt nog ett postmodernt protokoll av denna typ. Det finns inget heligt här. Det är transgressionen som är attraktiv, och hos Norén visar sig detta i denna oändliga monolog på samma vis som i hans dramatiska dialoger: i hans på alla plan utstuderade effektsökeri. Det finns inte många resonemang i verket som inte är infärgade med denna patenterade känsla av affekt (och kultiverad aggressivitet) som vi redan känner från hans dramatik. Det obehagliga med En dramatikers dagbok är dessvärre att även det som Norén torde skriva av ren välvilja blir misstänkliggjort.
Man skulle förvisso kunna säga att kritikerns självpåtagna roll när det gäller den här typen av litteratur som både En dramatikers dagbok och till exempel Myggor och tigrar utgör (ett slags skandalromaner) blir att sätta sig på den vuxnes stol (mammans eller pappans) i transaktionsanalysens triangel. Den andra tillåtande och försvarande föräldern blir då förlaget i fråga. »Hur kunde du låta henne/honom ge ut den här boken?» Men det är också märkligt att författaren är så bekväm i den provocerande och trilskande ungens roll, med det pubertala uppror de båda självcentrerade böckerna i någon mån måste sägas representera. Att verken blir pinsamma och konstnärliga misslyckanden, i mångt och mycket angelägenheter blott för ett understimulerat och vinpimplande kulturetablissemang, framstår inte som ett stort problem – för när allt kommer omkring är det bara detta kulturetablissemang som är viktigt. Det är i grund och botten vad verken säger. Nazismen är inte viktig! Malexander var inte viktigt! Det viktiga är dessa kulturpersonligheter, deras alkoholism och borgerliga egocentrism. Men att läsa Norén är alltid att kliva in i en svart och mycket suggestiv halvvärld i vilken de sociala spelreglerna är geniets. Skillnaden mellan Lundgrens bok och Noréns är – förutom att Myggor och tigrar handlar långt mer om det patriarkala samhällets uttryck och konsekvenser – att den senares är monstruöst osympatisk, detta i hög grad för att Norén är dyrkad till skillnad från Lundgren. Och Norén vill vara obehaglig, monstruös och demonisk. En dramatikers dagbok blir på så vis en berättelse om Noréns image.
Ett mer konkret exempel på när den misstanke mot Norén som väcks genom hans affektiva subjektivitet verkligen aktiveras är vid de tillfällen Norén gör några av sina karaktäristiska uttalanden om judar. (Norén har för övrigt sagt att han sörjer över att inte vara jude.) Om Erland Josephson skriver han att denne utstrålar en slags gammal judisk skönhet och visdom. Detta uppfattar jag bara som ett skumt trots mot de förvisso krångliga regler för hur man ska bete sig när man talar om judar. Menar Norén på allvar att Erland Josephson ser judisk ut? Varför skriver han så? Inbillar han sig att Erland Josephson ser judisk ut bara för att han är jude? Förstår han inte hur stört det är? I En dramatikers dagbok tangerar han därför återkommande en absolut läbbig fix idé om judar, samtidigt som han i egenskap av att vara den psykologiska autenticiteten personifierad försvaras av ett obehagligt stort antal människor.
Att Norén tycker illa om vissa personer som råkar vara judar och bra om andra som råkar vara judar anser jag dock som något normalt. Det är inte konstigt. Men han formulerar sig som för att medvetet väcka obehag. Han vill inte att läsaren ska veta var man har honom. Och att Norén förför (medelklass)läsaren med sitt postmoderna habitus, sin internationella berömmelse, sin pinsamt exklusiva smak och sina mer eller mindre gymnasialt intellektuella markörer – som att Heideggers Varat och tiden inte skulle kunna skrivas på något annat språk än tyska eller att han känner sig skör och tunn, »renskrapad som en Giacomettigestalt» – räcker inte för att mörka det som är det mest intressanta med Norén idag: krisen kring Sju tre, och vad detta konstnärliga haveri egentligen avslöjar om honom.
När Norén menar att judarna som överlevt förintelselägren nästan är heliga för honom och hans teatervänner undrar jag därför om han förstår hur falsk han framstår i denna ömkan av de permanent mytiska »Andra» i sin föreställningsvärld. En flåsig överidentifikation som mot bakgrund av att han låtit tunga nazister stå på scen – personer som han naturligtvis också överidentifierade sig med – framstår som en förvisso typisk men här avsiktligt konstruerad europeisk neuros. Noréns storhetsvansinniga identifikation och medlidande med förintelsens offer är helt enkelt motbjudande för att det är storhetsvansinnigt. Om Norén inte kan göra någon som helst rationell åtskillnad mellan en identifikation av å ena sidan kriminella psykopater och å andra sidan judar uppstår ett stort problem – hans samhällsengagerade dramatik mister i trovärdighet. Den norénska »sanningen» blir osann.
Liksom andra författare och poeter har Norén fascinerats och förfärats av nazismen och förintelsen, men om man läst Norén och inser att det hos honom finns ett stort mått av njutningsfull dekadens (och etisk nihilism) i det han skriver, inser man också att han (precis som andra) fascineras av nazismen även av perversa anledningar. (Nej, tro mig, det är verkligen inte en så radikal tanke som det verkar, speciellt inte i en postmodern kulturteoretisk kontext.) Och att Norén inte kan medge eller ens har en vag föreställning om eller förståelse för att hans fascination av nazism och mänsklig grymhet är en pervers fascination är den absolut största besvikelsen med denna bok – det är som ett intellektuellt svart hål, en avgrund i detta verk, samt en svår brist hos en person som tilldelats rollen som den svenska misärens schaman. När Sju tre kommer på tal framstår denna avsaknad av intellektuell stringens, självinsikt och självkritik som rent oroväckande.
Det fanns och finns kanske än idag en perverterad romantik i nazismen – jag ser bland annat Jonathan Littells roman De välvilliga som en påminnelse om detta: det libidinösa förhållandet till nazismen, dess fetischer, artefakter, hedniskhet, dess utopiska lockelser och manschauvinism, det är en del av den romanens metatext – och jag skulle säga att framför allt Noréns poesi lånat sig en hel del åt denna perverterade romantiks estetiska innehåll.
Jag anser att Norén är en stor konstnär men jag skulle aldrig bortse ifrån denna kluvenhet i relationen till nazismens perversion som det i själva verket rör sig om, hos Norén och mig själv och många andra. Det är helt enkelt förbluffande att analysen av just denna aspekt av ämnet i stort sett är frånvarande i vårt samhälle. Nu handlar givetvis inte om att man som författare på 2000-talet delar nazismens vansinniga ideologi, utan om en lockelse inför mystiken i det fascistiska och nazistiska som helt enkelt skänker en psykologisk belöning i det att det stimulerar ett begär efter det förbjudna.
Som jag ser det finns det därför två problem med En dramatikers dagbok i synnerhet och med Noréns verk i allmänhet. Det ena är Noréns ethos i verket, det andra är kritikers mottagande av hans verk: oviljan att kritisera hans poetik. För det första tror jag att Noréns glorifierande av judar i kombination med attacker på andra judar – som av naturliga skäl upplevt sig kränkta i och med Sju tre (och som fick vatten på sin kvarn i och med skotten i Malexander) – är just en tämligen dålig kombination. Jag tror heller inte att Noréns identifikation med judar – hans falska medvetenhet om judarnas gemenskap och familjetrygghet – och hans inlevelse med deras martyrskap bygger på något annat än en vilja att identifiera sig med så kallade outsiders till varje pris. Följden blir, som jag ser det, att Norén stöter bort eller distanserar sig ifrån judar. Det obehagliga är att detta påminner om just den kluvenhet inför judar som kan sägas utgöra ett av antisemitismens bränslen. Att vilja vara en jude för att man i grund och botten avundas det som man inbillar sig definierar judar socialt och kulturellt (i värsta fall socioekonomiskt) blir därför oerhört suspekt. För det andra ser jag att denna hos kritikerkåren möjligen spelade omedvetenhet eller okunskap om den dubbla förbindelsen till det abjekta – och nazism, fascism, pedofili, kriminalitet, schizofreni ingår naturligtvis i abjektionens universum – som en stor brist i deras mottagande av Norén. De kan inte förse oss med den kritik av postmodernismen som Norén själv efterlyser och som han i viss mån faktiskt levererar material till i boken.
De flesta verkar läsa verket med samma njutningsfulla cynism som den är skriven och är nöjda med detta. Jag är det inte eftersom jag upplever att Noréns idealisering av psykisk abnormitet passerade gränsen med Sju tre och fortsätter att passera gränsen i detta verk. Vägen till Sju tre var förvisso lång och intressant. En rörelse tog vid från hans diktnings centrallyriska subjekt och dess schizoestetiska hypersensitivitet till dramatikens borgerliga recipient av psykiatriska dilemman (i Noréns värld inte sällan en person hemmahörande i den akademiska eller bildade övre medelklassen: karaktärer som gav honom chansen att artikulera sig intellektuellt och poetiskt), så vidare till de mer kliniska pjäserna och till Personkrets med dess trasproletariat (prostituerade, sexköpare, psykotiska poeter, missbrukare) till, så att säga, superautentiska människor i Sju tre.
I sin jakt på en suverän och obeveklig verklighet begick Norén ett stort misstag här. Och efter polismorden i Malexander ser Norén sin makt över sin offentliga persona glida honom ur händerna. En dramatikers dagbok är även en skildring av just detta.
I boken nämner Norén hur några fångar imponerat utbrustit »Hur kan han veta så mycket?» under en TV-visning av Skuggpojkarna på Kumla. Men det som är imponerande med Norén är inte att han vet så mycket, snarare att han i jämförelse med andra och definitivt mindre intressanta dramatiker och poeter är hämningslös och själv insett det konstnärliga värdet i att vara just det. Enligt en postmodern raison d’être är detta helt rimligt: schizofreni, perversion, megalomani och paranoia ses som mindre inautentiska begärspraktiker än de banalt oidipala; det perversa är i sig något begärligt. Kanske är fascismens dynamik och natur helt enkelt legitimt attraktiv eftersom den säger något om oss alla, och som jag ser det har en fascistisk (och nietzscheanskt färgad) subjektivism definitivt mycket gemensamt med ett postmodernt affektivt subjekt: den antiauktoritäre konstnären måste begära det bannlysta hur skrämmande och splittrat resultatet än blir. Detta är ett av postmodernismens etiska dilemman och så även Noréns i En dramatikers dagbok.
Andrés Stoopendaal
