Beställ vårt senaste nummer »

Novellgenren, traditionerna och experimenten

Novellen är en både mångfaldig och sträng genre. Men den är också svårbestämbar. Hur vet man att det är just en novell man läser?

Novellen lanserades under detta namn av Giovanni Boccaccio som en ny genre i det italienska 1300-talet; den skulle också handla om något nytt, ovanligt och modernt, till skillnad från tidens traditionella genrer epos, lyrik och drama. I saob – som skall innehålla alla svenska ord – definieras novellen rätt nog som »berättelse på prosa om ngn enstaka, uppseendeväckande l. pikant händelse», men också som »kort, litterärt formad (prosa)berättelse som i sammanträngd form skildrar en konfliktsituation, en spännande händelse l. ett koncentrerat händelseförlopp, egendomliga människokaraktärer o.d.». Den första definitionen betonar nyhetskravet, medan den andra betonar kortheten och koncentrationen.

 

Kortheten och genrekonventionerna

I modern tid är det framför allt kortheten och dess estetiska konsekvenser som har intresserat. Men hur kort är »kort»? Att utgå från sidor och ord duger inte, för det finns texter på mer än 200 sidor som i sin tid ändå kallades »novell» – så till exempel Emilie Carléns 383-sidiga berättelse Romanhjeltinnan från 1849. Eftersom det på 1800-talet skrevs romaner om flera tusen sidor – detta var följetongens och häfteslitteraturens sekel framför andra – så var närmare 400 sidor förvisso inte mycket att komma med; det var kort

experian credit score

nog för en »novell»!

Den mest användbara definitionen av korthet har nog amerikanen Edgar Allan Poe givit, själv novellförfattare och poet: en novell – en short story – skall kunna läsas i en enda sittning, utan avbrott, skriver han 1842.1 Novellens konstnärliga effekt bygger nämligen på enhet och koncentration, och den effekten tål inga avbrott. 200-sidiga noveller var alltså en otanke för Poe. Men även det vanliga formatet om 40–60 sidor överskred gränsen för en sittning, ett mellanformat som ibland kallas novella och kan närma sig en kort roman – som Charles Dickens A Christmas Carol (1843) och Henry James The Turn of the Screw (1898).2 Poes begränsning stämmer egentligen bättre med den samtida skissen – the sketch: en impressionistisk genre, som på bara ett par sidor gestaltar iakttagelsen av ett myllrande ögonblick i stiliserad form.3 Skissen blev mycket populär under 1800-talet, från Dickens och Sarah Orne Jewett i England och USA till Oscar Levertin och Elin Améen i Sverige.

Det korta formatet befordrar det enhetliga intryck som Poe månade om. Det tvingar fram en begränsning med både formella och tematiska konsekvenser. Det finns inte plats för en komplex intrig, utförliga beskrivningar eller flertaliga karaktärer. Novellen fokuserar därför vanligen en händelse eller situation, en konflikt, en miljö, och en eller ett fåtal karaktärer. Den satsar på djup hellre än bredd och närmar sig i så måtto lyriken. Plötslighet mer än process är ett viktigt drag. I den klassiska novellen syftar såväl helhet som varje detalj fram mot ett förberett men ändå oväntat slut – en poäng, en vändning, en insikt.4 Ur denna grundläggande kortprosaestetik, utvecklas flera olika novelltraditioner.

 

Den förmoderna novellen: subversiv moralpedagogik

Korthet gäller emellertid också för den tidiga, förmoderna novellen. Boccaccios Decamerone (1353) och Margareta av Navarras Héptamëron (1559) är båda novellsamlingar som, trots nyhetskravet, till stor del bygger på senantika och medeltida stoffkällor, inte minst det sedelärande exemplet och den uppbyggliga betraktelsen.5 Dessa novellens föregångare var mycket korta och ingick ofta som del i en annan text – en moralisk argumentation eller predikan. På grund av sin didaktiska och ofta kristliga karaktär bäddade de för speciella läsarter inriktade på begrundan och eftertanke, snarare än underhållning. Sådana begrundande läsarter präglade också de tidiga novellerna, även när de avvek från exemplets krav på en sensmoral. I Decamerone och Héptamëron är de enskilda novellerna inordnade i en ramberättelse. Ramen utgörs av en grupp människor som berättar historier för varandra för att få tiden att gå. De berättar inte för nöjes skull utan för att glömma de yttre olyckor som drivit dem samman: pest respektive översvämning. Berättelserna är ofta skabrösa och frivola, men har samtidigt ett uppbyggligt syfte: de sätter fram exempel på olika moraliska problem, och varje ny berättelse är ett svar på någon annans. Novellerna ingår alltså i en diskussion om livsfrågor, men svaren är inte givna. Det som skall begrundas är problemet, inte lösningen – någon entydig lösning ges inte heller.6 Det moraliska syftet hindrade inte heller dessa noveller från att också vara ganska underhållande, särskilt när avskräckande exempel sattes fram: då fick man en legitimerad närkontakt med Synden, som annars gömdes undan så mycket som möjligt, samtidigt som man ständigt fruktade att falla offer för den.

Den tidiga novellen ingick alltså i en didaktisk, moralpedagogisk och uppbygglig tradition, men experimenterade samtidigt med traditionen och gav läsaren större utrymme. Det gäller även Cervantes’ Novelas ejemplares (Exemplariska noveller, 1613), som växlar mellan idealism och naturalism, våld och humor.7 Med Upplysningen på 1700-talet kom i Frankrike den filosofiska conten, en lite längre typ av problemdiskuterande kortberättelse, dit bland annat Voltaires satiriska Candide, ou l’Optimisme (Candide, eller optimismen, 1759) brukar räknas. Där gestaltas i resefiktionens form en kritik mot filosofen Leibniz’ uppfattning att vi lever i den bästa av alla möjliga världar. Denna upplysta optimism hade krossats av den stora jordbävningen i Lissabon ett par år tidigare (1755), då cirka 100 000 människor omkom.8

 

Den moderna novellen: estetisk autonomi

Med industrialismen och borgerlighetens seger i slutet av 1700-talet inträffade den vändning i hela det kulturella systemet som brukar kallas Romantiken. Då fick konsten och litteraturen ett närmast religiöst egenvärde, medan det kristna, didaktiskt-uppbyggliga bruksvärdet tonades ner: »Poesi lyfter slöjan från världens dolda skönhet och låter välkända föremål framstå som vore de inte välkända», skrev poeten P. B. Shelley 1821. Konstnären själv fick en särställning som skapande originalgeni: »Diktarna är världens icke-erkända lagstiftare».9 Det är i detta sammanhang som också Poes novellestetik hör hemma: kravet på korthet utan störande avbrott hör samman med kravet på diktens autonomi, dess frigörelse från samhället och världen.

Forskningen framhäver två novelltraditioner som nu utvecklas samtidigt: dels den anekdotiska poängnovellen med anor från antiken och renässansen; dels den lyriska stämningsnovellen av mer modernt subjektivt snitt.10 Guy de Maupassant är känd för sina omskakande poängnoveller (till exempel »Smycket» 1884), medan A. P. Tjechov brukar uppfattas som en skicklig lyrisk novellist (till exempel »Att få sova» 1888). Men det är också nu som den gudomlige författaren börjar skriva för en anonym marknad. På denna marknad blir novellen efterhand en stor och varierad genre i hela västvärlden, inte minst i Sverige. Det beror bland annat på den växande tidnings- och tidskriftspressens behov av korta berättelser.11 Den heliga litteraturen blev alltså samtidigt en profan vara, utbjuden till köp och försäljning: novellen blev en försörjningsmöjlighet som i växande utsträckning skrevs för brödfödans skull. Detta skapade en klyfta mellan hög och låg litteratur, och novellen tenderade att klassas som låg, oberoende av de konstnärliga ambitioner som kunde ligga bakom.12 Man skulle därför kunna tala om den populärlitterära novellen som en tredje, ytterst blandad tradition.

Inte bara Poe utan också flera andra kända novellister från denna tid är amerikaner, bland dem Washington Irving (1783–1859), Nathaniel Hawthorne (1804–1864), Henry Melville (1819–1891) och Kate Chopin (1850-1904). På Brittiska öarna dominerar romanen däremot stort, även i tidningspressen som följetong. Novellen har svårt att hävda sig.13 Tidiga novellister var Maria Edgeworth (1768–1849) och Mary Shelley (1797–1851), som även skrev romaner. Först mot sekelskiftet får också novellen växande utrymme: exempelvis för Charles Dickens (1812–1870) och Anthony Trollope (1815–1882). Det är också då som novellen börjar erkännas som litterär genre i egen rätt.14

I Frankrike skriver romanförfattare som Honoré de Balzac (1799–1850) och poeter som Théophile Gautier (1811–1872) även noveller. Berömda just som novellister är Prosper Merimée (1803–1870) och Guy de Maupassant. I Tyskland utarbetas vid sekelskiftet 1800 en novellteori som betonar den egenartade händelsen och nyhetskravet. Så gör de ledande tyska romantikerna: Goethe, bröderna Schlegel och J. L. Tieck. E.T.A. Hoffmann (1776–1822) är tidigt ute med sina skräcknoveller och den något senare Paul Heyse (1830–1914) – nobelpristagare 1910! – framhäver vikten av en enande konkret symbol.15

Erkända ryska novellister utöver Tjechov är Alexandr Pusjkin (1799–1837), som utvecklade den lyrisk-romantiska novellen, och Nikolaj Gogol (1809–1852), som utvecklade en satirisk-grotesk novellteknik riktad mot det ryska ämbetsmannaväldet. Ivan Turgenjev (1818–1883) odlade en poetisk realism, som samtidigt vände sig mot livegenskapen. Mot slutet av seklet framträder också de stora romanförfattarna Fjodor Dostojevskij (1821–1881) och Lev Tolstoj (1828–1910) som novellister. En betydande del av deras noveller avviker på ett intressant sätt från modern autonomiestetik genom att vända sig till de lägre klasserna, ’folket’, med omsorgsfullt utarbetade didaktisk-uppbyggliga tilltal.16

 

Svenska varianter: borgerligt och proletärt

Den svenska novelltraditionen följer den internationella. Före Romantiken fanns i stort sett bara exemplet och andra didaktiska kortgenrer som föregått novellen. Men under Romantiken får vi ett flertal novellförfattare.17 Bokförläggaren V.F. Palmblad skrev tidigt estetiskt ambitiösa noveller i Poetisk Kalender. Novellerna samlades till fyra häften som gavs ut 1840–1851. En mer jordnära variant representerar hemmansägaren Pehr Thomasson (1818-1883), som skrev historiska noveller och populära folklivsskildringar – båda återkommande genrer i svensk novellistik. Även den mycket produktive prästen Gustaf Henrik Mellin skrev historiska noveller, av vilka Blomman på Kinekulle (1831) blev ett flera gånger utgivet standardnummer. Den mest egenartade av det tidiga 1800-talets novellförfattare var väl annars C.J.L. Almqvist, som i sin universalpoetiska ramberättelse Törnrosens bok vävde samman alla tänkbara genrer till en dynamisk helhet, kallad »Fria fantasier hvilka, betraktade såsom ett helt, af Herr Hugo Löwenstjerna stundom kallades Törnrosens Bok, stundom En irrande Hind» (1833–1851). Här ingår både kortare noveller som »Jagtslottet» och längre novellor som »Kapellet» och »Palatset».

Almqvist är verksam i övergången mellan Romantik och Realism, och noveller präglade av så kallad poetisk realism skrev många, inte minst kvinnor. Fredrika Bremers Teckningar utur hvardagslifvet (1828–1831) innehåller både romaner och noveller. Även Marie Sophie Schwartz – den moraliska uppbyggelsens romanförfattare framför andra – kom ut med novellsamlingar som Novelletter (1861), Verklighetsbilder (1867) och Ögonblicksbilder (1874). Schwartz’ moralistiska berättelser har liksom Bremers också en samhällskritisk tendens riktad mot både klass- och kvinnoförtryck. Emilie Flygare-Carlén (1807–1892) och Sophie von Knorring (1797–1848) kallar några av sina berättelser »noveller», men som vi sett är de tjocka som dagens romaner, även om de är mycket tunnare än författarinnornas egna romaner. August Blanches realistiska noveller är mer blygsamma till formatet, ofta kallade »Taflor» eller bara »Berättelser» – som Taflor och berättelser ur Stockholmslifvet (1845), Bilder ur verkligheten (1861–1870) och Hyrkuskens berättelser (1863). Här är det också fråga om genomkomponerade novellsamlingar med ett sammanhållande motiv, en plats eller en ramberättelse. Genomkomponerade berättelsesamlingar arbetade också Viktor Rydberg med, exempelvis i Romerska sägner (1874), som trots titeln är att betrakta som pastisch-noveller. Mer blandad är hans Sägner, berättelser och skizzer (1897)

Med 1880-talets samhällskritiska realism blev novellen en riktigt stor genre, med kanoniska utövare som August Strindberg (1849–1912), Oscar Levertin (1862–1906) och Gustaf af Geijerstam (1858–1909). Många kvinnliga författare skrev nu novellsamlingar omväxlande med tendensromaner: Mathilda Roos (1852–1908), Ann Charlotte Leffler (1849–1892), Alfhild Agrell (1849–1923) och Victoria Benedictsson (1850–1888). Den lyriska novelltraditionen är här långt borta, medan den anekdotiska poängnovellen kan sägas ha fått tendensen till ersättning för slutknorren.

På 1890-talet vänder det igen: den lyriska stämningsnovellen eller historieromantiken dominerar hos exempelvis Selma Lagerlöf och Verner von Heidenstam i samlingar som Osynliga länkar (1894) och Kristuslegender (1904) respektive Karolinerna (1897–98). I Hjalmar Söderbergs Historietter (1898) korsas traditionerna: lyriska stämningar och betraktelser avlöses av uddiga poängnoveller. Men även ett dekadent drag av livsleda smyger sig in i det lyrisk-anekdotiska, exempelvis i »Tuschteckningen». Så redan i Ola Hanssons Sensitiva amorosa (1887), i Per Hallströms Purpur (1895), och Mathilda Mallings Pyrrhussegrar (1886).

Dekadensen markerar ett nytt skifte, samtidigt som seklet går om och blir 1900-tal. 1900-talets två första decennier var dramatiska: moderniseringen når en höjdpunkt med industrialisering, urbanisering, proletarisering, sekularisering, demokratisering, massmedialisering. Arbetarrörelsen formerar sig, storstrejker äger rum 1902 och 1909, första världskriget bryter ut 1914, ryska revolutionen inträffar 1917, samma år som hungerkravaller bryter ut på Söder. 1918 beslöt riksdagen om allmän och lika rösträtt för män och 1921 för kvinnor. 1919 genomfördes åttatimmarsdagen för vissa grupper.

Nu blomstrar novellen, dels i den så kallade flanörlitteraturen, hos bland andra Söderberg, Sigfrid Siwertz (1882–1970), Hjalmar Bergman (1883–1931) och Bo Bergman (1869–1967); dels i den nya sociala prosan, utvecklad av både tiotalisterna, det vill säga borgerliga författare som Ludvig Nordström (1882–1942), Gustaf Hellström (1882–1953) och Elin Wägner (1882–1949), och av de första proletära prosaförfattarna, exempelvis Martin Koch (1882–1940), Maria Sandel (1870–1927), Karl Östman (1876–1953), Elf Norrbo (pseudonym för Johan August Törnblom, 1862–1933) och Dan Andersson (1888–1920). Flanörlitteraturen var en fortsättning på dekadensen, men också ett uttryck för moderniteten: storstadserfarenheten av den ensamma massan och en försvagad individualitet är central. Kortfiktion som den lyriska novellen och den impressionistiska skissen är ett perfekt medium för den ständigt iakttagande flanören. Flanören är, som Walter Benjamin skriver, inbäddad i den kommersiella masskulturen, men lider samtidigt av estetisk överkänslighet; hon när sig av melankoli.18 I Sverige kom flanören dock snart nog under den samtida franske filosofen Henri Bergsons inflytande och ersattes då av kraftmänniskan.19 Flanörlitteraturen avlöstes av en ny social realism med företagsamhet, affärsliv, pengar och konkurser som centrala motiv. Yrkes- och arbetsskildringar blev vanliga, från direktörens ekonomiska spekulerande till kontorsflickans skrivmaskinsknattrande, ända ner till kroppsarbetarens slit vid fabriken, sågen, anläggningsarbetet och milan. Även arbetarhustruns växelbruk mellan hemarbete, fabriksarbete och trappstädning gestaltas.

Samtidigt framträder också protomodernistiska tendenser i litteraturen: begynnande kubism och expressionism hos Pär Lagerkvist (1891–1974), Hjalmar Bergman, Annalenah Elgström (1884–1968) och även hos proletärförfattare som Gustaf Hedenvind-Eriksson (1880–1967) och Martin Koch.20 Då tenderar även romanen att upplösas i kortprosamontage. Denna montageform är särskilt påfallande hos arbetarförfattarna, även utan protomodernistiska tendenser i övrigt.21 Man har velat förklara fenomenet med arbetarnas oregelbundna arbetstider och korta pauser, men eftersom montaget ger ett strukturerat intryck är den förklaringen otillräcklig. Snarare är det fråga om en konstsyn, med kortprosa och kortprosastrategier i centrum. Ett annat särdrag är att proletärnovellen gjuter samman flera olika retoriska traditioner: brukslitterära från den äldre uppbyggelselitteraturen; populärlitterära från den samtida masslitteraturen, och så småningom, i takt med att arbetarrörelsens bildningsverksamhet kommer igång, visst inflytande från kanonisk borgerlig litteratur, särskilt Strindberg och Viktor Rydberg. Det är en i högsta grad hemmagjord litteratur i sagolikt uppfinningsrika formationer, som också bäddar för begrundande läsning.22

Det tidiga 1900-talets arbetarprosa liknar inget annat, och när den proletärlitterära guldåldern sätter in på 1930-talet, så är förutsättningarna helt andra. Arbetarrörelsen har blivit starkare, folkhemmet är på väg att byggas upp, samhället har humaniserats – något. Nöden är fortfarande svår och lagstiftningen inhuman på flera områden, med statarsystem och fattigauktioner som ruskiga exempel. Men ändå: författare som Ivar Lo-Johansson (1901–1990), Moa Martinson (1890–1964), Harry Martinson (1904–1978), Eyvind Johnson (1900–1976), Jan Fridegård (1897–1968), Vilhelm Moberg (1898–1973) hade möjligheter att svinga sig upp på parnassen, bli hedersdoktorer och få nobelpris, som tidigare generationer saknade. Deras författarskap rör sig efterhand också bort från de proletära motiven, mot det universella eller historiska. Novellen är fortfarande en viktig form – särskilt hos Lo-Johansson – men mer som egen genre än som övergripande framställningssätt.

 

Svenska modernistiska noveller

1940-talet medförde en ny boom för novellen. Den sammanföll med den modernistiska lyrikens genombrott: när T.S. Eliot fick nobelpriset 1948 var striden över; formexperimentet hade blivit konvention och tradition. De lyriska experimenten gynnade novellen och novellistiska framställningssätt: av Gösta Osvald (1926-1950) fick vi vackra, metafortäta prosatexter som med fördel låter sig läsas som noveller.23 Av Stig Dagerman (1923-1954) fick vi djuppsykologiska, symboliska noveller och av Willy Kyrklund (1921-2009) små korta Kafka-liknande ironisk-didaktiska prosastycken, vars läroinnehåll ständigt glider undan.24 Och så har vi den hårdkokta, Hemingway-inspirerade kortprosan hos en Thorsten Jonsson (1910-1950) och Mårten Edlund (1913-1987): den så kallat imagistiska med »isbergstekniken» som lämnar det mesta osagt.25 Men de bästa har jag sparat till sist: mästaren på förtätningens område är utan tvivel Tage Aurell (1895-1976), vars betydelsedigra prosa rymmer en värld eller avgrund i varje mening.26 Och Lars Ahlin (1915-1997) är den modernistiska novellens Luther: han sjunger för de dömda, som han säger – en evangelisk förkunnare i lika groteska som mäktiga symboler; en varnare, förmanare och tröstare, om än i djupt experimentella former.27

 

Eftermodernism och postmodern novellboom

Tjugo år senare, på 1960-talet, kommer ett nytt avantgarde, som experimenterar med allt, inte bara litteraturen och inte minst högmodernismen själv. Men från litterär synpunkt är det främst romanens genrekonventioner som utmanas.28 Ur dessa experiment föds också en kortfiktion – som befinner sig någonstans mellan modernism och postmodernism: experimentell, men samtidigt demokratisk; mer inriktad på att ompröva synvinklar och seende än grammatik och syntax. Några olika men typiska exempel är Margareta Ekströms ironisk-groteska Frukostdags (1964), Per-Olof Sundmans »hårdkokta» Sökarna (1963), Lars Ardelius’ formexperimentella Spritt språngande eller Massa, Skred (1965), Per Gunnar Evanders absurda Tjocka släkten. Ett porträttgalleri (1965) och Lars Gustafssons filosofiska Förberedelser till flykt (1967).29

Någon riktig novellboom kan man dock inte tala om på 1960-talet.30 Den kommer inte förrän i mitten av 1990-talet. Då debuterar en rad unga novellförfattare med en helt ny typ av ofta synnerligen kort realistisk-absurd kortfiktion, som avlägsnat sig långt från klassiska novellformer. Hit hör Cecilia Davidssons En av dessa nätter (1994) och Ninni Holmqvists Kostym (1995). Hans Gunnarsson kommer med Bakom glas (1996) och Mats Kempe med Jag minns aldrig mina drömmar (1996). Som viktiga föregångare nämns Inger Edelfeldts Rit (1991) och Robert Kangas Oskuld (1994). Som utländska förebilder framhålls Raymond Carver med sin dirty realism, liksom hårdkokta följeslagare som Ernest Hemingway och Joyce Carol Oates.31 Den kortkorta prosa som florerade i Danmark och Norge ser vi inte lika mycket av i Sverige, men den finns, exempelvis i Magnus Florins Berättelsens gång (1989) och Peter Kihlgårds Serenader (1998).32

En ofta använd form är däremot den genomkomponerade novellsamlingen – cykeln, sekvensen, kompositet eller den tematiskt sammanhållna helheten. Holmqvists Kostym och Mats Kolmisoppis Jag menar nu (2001) är tematiskt sammanhållna samlingar, som problematiserar rolljag och identiteter. Hans Gunnarssons Februari (1999) utspelas i ett hyreshus, vars invånare agerar med och mot varandra inför läsarens ögon. I Kristian Fredéns Ostkaka (1996) hålls berättelserna nödtorftigt ihop av ett berättarjag som ständigt byter identitet, och av ett ledmotiv (ostkakan) som ständigt dyker upp. Jag tycker mig i dessa noveller gång på gång möta den postmoderna paradoxen, att vi å ena sidan inte har något egentligt jag, men å andra sidan är mer självupptagna än någonsin. Hur hänger det ihop? I stället för att försöka svara på den frågan vill jag till sist ge exempel på en annan sorts kortprosa, som utvecklats under millennieskiftet men anknyter till andra traditioner än 90-talisternas.

 

En nygammal tradition?

Ett särpräglat undantag från den identitetsfixerade kortprosan kring millennieskiftet – eller början på något nytt? – utgör Lotta Lotass (1964-) författarskap. Hennes texter är svåra att genrebestämma. Flera av dem kallas på titelbladet för »roman», men de berättar ingen enhetlig historia, utan innehåller berättelsefragment, hämtade ur samma miljö, tid eller motivkrets. »Jag vet knappt om jag skriver romaner», säger Lotass i en intervju.

 

»Idag verkar det som bestämmandet av vad en bok är blivit viktigare än förut. Det är viktigt om det står roman på omslaget eller noveller eller vad det kan vara. Men det är egentligen oviktigt. Jag vet knappt om jag skriver romaner.»

Lotta Lotass i Allt om böcker 2003:3, s. 17–21.

 

Andra liknande texter kallas betecknande nog bara »Samling». Gemensamt för flertalet av Lotass’ texter är en montagekomposition sammanhållen av kortprosastrategier. Många av verken kan också läsas som en sorts novellsamlingar – kortkorta berättelser eller beskrivningar som följer efter varandra, men också samverkar i ett nätverk oberoende av den lineära ordningen. Ett intressant exempel är Redwood (2008-09) – ett nät-verk i bokstavlig bemärkelse, som enbart föreligger i digital form och publicerades successivt, som ett slags följetong.34

Redwood utgörs av en rad korta beskrivande eller berättande texter om avverkningen av de kolossala redwoodträden i Kalifornien i samband med guldrushen i slutet av 1800-talet.35 Till varje text hör ett fotografi av skogsarbetarna i olika arbetssituationer – ett gammalt vykort med färgen pålagd i efterhand. Texten kan ibland läsas som meddelandet på baksidan av vykortet, ibland som en beskrivning eller kommentar till bilden, men några gånger också som fristående. Texterna saknar rubriker men skiljs åt genom en siffra i nummerordning. Luckor och vissa omkastningar i numreringen antyder att texten förändrats redan under publiceringens förlopp – en unik möjlighet för digitala texter.

Som combine-konstverk påminner Redwood om norrmannen Einar Øklands text-och-bild-montage Amatøralbum: lyrisk landskapsroman med figurer (1990). Men Amatøralbum är en självbiografisk framställning, som på 90-talsvis söker bygga en identitet, medan Redwood söker bygga broar mellan de mångas sociala, ekonomiska, biologiska och existentiella verkligheter. Närmare Redwood står snarare förmoderna kortprosa-combines som den antika ekfrasen (en bildbeskrivning) och det didaktiska renässansemblemet, som var inriktade på mottagaren snarare än på det skrivande subjektet.36 I den bemärkelsen är Redwood en i jagisk mening opersonlig konst, som söker ett »objektivt korrelat»: en konkret gestaltning (av exempelvis ett föremål, en situation eller en händelsekedja) med funktionen av formel för en specifik erfarenhet, som formeln kan frammana i mötet med en okänd läsare.37

Läsarinriktningen och formella egenheter i Redwood som kortprosastrategierna, montageformen, genreblandningen, dokumentarismen och beskrivningar av arbetsprocesser, ibland med tycke av listor, antyder släktskap med moderna och samtida författare som Gunnar D. Hansson och P. O. Sundman. Men mest tänkvärda just nu tycks mig beröringspunkterna med den första arbetarprosan i det tidiga 1900-talet. Dem vill jag nu kortfattat uppmärksamma genom en jämförelse med Elf Norrbos novell »Sågspån och senor» i samlingen I norrsken och sol (1908).38

 

På den första sidan i Redwood – nr 1:1 – skildrar en jagberättare det första mötet med de enorma uråldriga träden. Det blir en överväldigande upplevelse. Men i en not berättar författaren, att så snart träden blir kända för traktens kapitalstarka och kapitalhungriga inbyggare, så mutas området in och träden börjar fällas. Snart nog blir det skogsavverkning i stor skala. Efter en mansålder är träden närmast utrotade.

Tidigt i verket kommer skogen själv oss till mötes i form av olika ljud:

 

Rösterna bland träden – djup kak-kak-kak kleekkik-kik upphetsad kak-kak-kak-kak vild klagande key-year sluddrande keeaaarrr sträv keea klar stackig visslande you you you guttural guk-guk-guk gäll klagande shriek shriek shriek sträv plötslig väsande kschhh visslande too-too-too-too-too-too-too [etc.]. (3:5)

 

Här skildras skogen som en sammanhängande makroorganism, ett ekosystem av livsformer, som skogsbolagen våldför sig på.

Motsvarande skildringar möter vi också hos Elf Norrbo. Här finns inga fotografiska bilder, men däremot en åskådlig realism späckad med metaforer byggda på fysisk erfarenhet. Träden förmänskligas: »de där stympade tall- och granliken», som hade »promenerat» på vägar och »dansat» genom forsar, befinner sig på samma nivå och i samma verklighet som andra norrlänningar:

 

Härdiga, vackra norrlandsbarn, närda med magraste kost ur skrefvor och stenbunden grusgrund; fattiga med rak rygg; härligt trotsfulla af segt framgångsrikt motstånd. Högre och högre lyfte de sig – långsamt knöto sig rötternas krokar kring hällkanterna, täta grodde sig stamfibrerna samman – sakta gick det, men det gick dock. (58f.)

 

Även Elf Norrbo skildrar skogens ljud: »kronornas eolsharpor» med furorna som »basar i konserten, granarna tenorer och björksnåren hade höjdstämmorna». Men så kom »yxor och sågar» – och maskiner: »Då flyttades symfonierna till kusten och spelades med hjälp af ånga och skarptandadt stål» (59). Det är »sågmullret»: »kanttrissornas monotona ’iiiiiii’ och ett blixtlikt ’irrt’, då någon kvist genomskars» (57):

 

’iiiii’ hväste det, och ’krasch – krasch – krasch’ skar det, de groflänkade timmerspelskättingarne gledo med sitt ’rrt-rrt-rrt-rrt’ öfver rullarne, medan det nysågade virket trafvades dimensionsvis på vagnarna, så det sa’ ’dask’ i hvar planka. (60)

 

Arbetarna i Redwood verkställer avverkningen med blandade känslor: de erfar både vördnad, fruktan och skam (3:6), men också stolthet över att lyckas besegra dessa urtidsjättar (10:28); och denna kollektiva erfarenhet skapar även gemenskap i arbetslaget. På en sida möter »en krets av sju män» som håller varandra i händerna runt trädet:

 

Kring ett annat träd löper en annan krets av män. Kring alla träd. Så många som tjugotvå män fästade vid varandra i en ring som löper kring ett träd. Vart och ett av träden omringas av de länkade, förbundna männen vilkas händer fogas, fästs och passar i ett stycke. Alla träd. Kring alla träd en krets av män.

 

Arbetsprocessen beskrivs ingående, i synnerhet själva fällningen. Den visar sig så komplicerad att framställningen antagit en lyrisk form, med avbrutna rader som, utom att markera lyrik, också får en didaktisk funktion. Eftersom träden är tjockast nertill, där de också är murkna, så vill man hugga av trädet en bit upp på stammen:

 

Tillgår så,

då man på enklaste sätt vill verkställa detta,

att fällaren hugger,

så högt han stående kan,

ut ett fyrkantigt hål i stammen,

i vilket han fäster ena änden av ett bräde,

som är omkring fem fot långt, nio tum brett

och vilket i den änden,

som fästes i trädet,

äger en järnläpp som hakar i den färska, mjuka veden,

och håller det fast när arbetaren ställer sig därpå. (6:14)

 

Också maskiner och redskap beskrivs ingående, som exempelvis den primitiva ångmaskinen (45:125), yxan (6:15) och sågen (10:28), liksom även handen som brukar yxan och sågen (8:20). Redwood är mycket konkret, materiell och kroppslig. Men verket har också en subtil och mystisk sida – som antydningarna om mannen »som försvinner in bland träden», in i dimman som omvälver dem. Alla hans ägodelar finns kvar och »samlas ihop i en låda» (12:32). Och han är bara »den förste» av alla dem som försvinner på detta sätt, genom att gå in i dimman. Vart tog de vägen? Fotot visar mannen i färd med att såga av stammen på en av jättarna. Kanske handlar texten om en arbetsolycka? Kanske handlar den om döden: »Dimgrå är den färg som i sig innefattar, rymmer, alla färger».

Ett foto visar en arbetare som ligger raklång i »riktskäret», själva den springa som sågen skapat i stammen (15:41). Springan öppnar sig när trädet väger över åt ena hållet. Men skulle jätten ångra sig, råka i obalans och svänga tillbaka, så skulle mannen fastna, plattas ut, förintas till en våt fläck. Det är den första tanke som torde slå betraktaren. Men ekfrasen – den bildbeskrivande texten – uppmärksammar att det är bland årsringarna som mannen trängt sig in, i själva tidsdimensionen av trädet. Mannen har bokstavligen krupit in i det förflutna. Genom den livsfara han utsätter sig för kommer därvid nutid, förflutet och tidlöst att beröra varandra. De följande sidorna varierar denna tanke: bild efter bild med män inkilade i »riktskäret».

Variationen är stor i Redwood. Vissa sidor utgörs av rena listor, »samlingar» av föremål, stämningar, olika sorters ord, ljud eller andra fenomen (17:48, 30:83, 31:87). Listan varken berättar eller beskriver men själva uppräkningen skapar ett förtätat intryck av en miljö, en verksamhet, ett fenomen. Andra sidor skildrar ekologisk-sociala sammanhang. En sida beskriver exempelvis skogens klassförhållanden: alldeles som i det mänskliga samhället finns »Härskande träd», »Medhärskande», »Behärskade», »Undertryckta», »Överståndare» och »Underväxta» träd (20:56). Varje träd kräver utrymme för sin egen del, men Undertryckta och Underväxta har försvagats av »Härskande», »Medhärskande» och »Överståndare» och lyckas inte längre hävda sig.

Även i Elf Norrbos »Sågspån och senor» skildras arbetsprocessen och de olika redskapen ingående. Liksom i Redwood vimlar det av exotiskt klingande fackuttryck. Novellen börjar: »Fem energiskt viftande ramar och två hvinande kantverk39 fyllde såghuset med ett surr-hväs-rasslande brus» (57) och fortsätter: »Fem ramar sände rallvagn på rallvagn med vått virke ut till torkning i stapelstaden» (58). Sen kommer en hel katalog av begrepp, en lista som samtidigt utgör en arbetsbeskrivning:

 

Vildt fäktade ramarne, som det gällt att skära i kapp om premier. […] Hundrahästingen nedinunder, som matades med sågspån och ribb, drog sitt lass, så oljesvetten droppade från lager och vefvar. Remmar och remskifvor, timmerspel, spånledningar, eldare och smörjare, matarvalsar, stockvagnar, sågare, kantare, vagnslastare – järn och stål, ben och senor – allt och alla kuggade in i och växlades ut från hvartannat. (59f.)

 

Arbetarna skildras både som beroende av varandra och som ett med redskap och maskiner – »järn och stål, ben och senor»– ungefär som en cyborg. Men de framstår också som sårbara, när sågen samtidigt skildras som ett fientligt rovdjur, »två lömska, gråa strimmor, lurande och roflystna» – en i dåtida arbetarlitteratur vanlig bild, som ofta föregriper en arbetsolycka.40 Så är det också här: en arbetare halkar på den ruttna slemmiga barken på marken, faller in i sågen och massakreras. Först är det ingen som märker något. Att sågen ett ögonblick haft ovanliga ljud för sig har ingen hört i det allmänna bullret: »’Schiofs’! – – som man tänker sig en gammal säck, kastad in i ett tröskverkshjul!» (60) Men partnern vid sågen retar sig på att kollegan är borta: »Gå ifrån midt på förmiddagen, utan att säga till!» (61) Så upptäcker han »en hög af kläder, sågspån, spint, händer, ett hufvud och stänk af något rödt». Då strömmar kamraterna till och konstaterar att det inte är första gången detta händer. De håller en tyst »själamässa», men sorg blandas med skräck:

 

i dag han; i morgon jag … En rockflik i en remskarf … armen i en kuggväxel … handen vid en trissa – – hvems tur var det härnäst? (62)

 

Likafullt måste de strax tillbaka till arbetet, »hvar och en till sitt skärande, hvinande vidunder.» (63).

Hos Elf Norrbo dras alltså de fulla konkreta konsekvenserna av de faror arbetet med träden och sågen innebär. Hos Lotass ges bara antydningar med stort tolkningsutrymme. Efterhand öppnas i Redwood också ett metaperspektiv som för samman den avbildade verkligheten med bilderna själva: de färglagda männen, det kalkvita ljuset, fotografiets brännpunkt, dess punctum, som Roland Barthes talar om i La Chambre claire (Det ljusa rummet, 1980).41 Överexponeringen i vissa foton tillför ett vitt ljus, som via ekfraserna artar sig till ett närmast metafysiskt skimmer, och de avbildade arbetarna förflyttas till en annan värld – fotografiets egen, som kanske också är de dödas eller Elysion (16:45, 18:50, 26:75). Även i Redwood hålls i så måtto en tyst »själamässa».

Redwoods för närvarande sista sida är en epilog, som utifrån Albert Camus existentiella absurdism behandlar den absurda filmvärld som befolkas av Helan, Halvan och plommonstopet. Denna huvudbonad är hård och behöver inte aktas för stötar. Tvärtom skyddar den huvudet mot fallande föremål, vilket behövs i de båda kumpanernas oförutsägbara värld likaväl som i skogsarbetarnas. Plommonstopet skapades för överklassens skogvaktare, får vi veta, men kommer också att sprida sig nedåt i klasshierarkin för att slutligen »symbolisera

cheapest cialis

arbetarklassens hopplösa aspirationer på en mer ståndsmässig status».

Redwood genomsyras av ett klassperspektiv som dock aldrig blir propagandistiskt, utan smyger sig på läsaren-betraktaren, inbyggt i socialhistoriska utläggningar, kuriösa anekdoter, lyriska utsvävningar och existentiella reflexioner. Här utnyttjas kortprosans särskilda möjligheter till indirekt meddelelse fullt ut. Men samma sak gäller Elf Norrbos novell. Han hör till en äldre tradition och går längre i konkretion och konsekvens, men håller sig med en liknande impressionistisk isbergsteknik. Han tiger om berättarens åsikter och karaktärernas upplevelser, men får desto mer sagt i utövandet av den begränsningens konst som novellen är. Novellen är framför allt en listig form, som först lurar sig på oss med sin korthet, men sedan drabbar oss med sitt djup. Den är ormen i litteraturens paradis och alltid kusligt aktuell.

Beata Agrell

 

1 Edgar Allan Poe, Recension av Nathaniel Hawthornes Twice-Told Tales i Graham’s Magazine, maj 1842, s. 298-300, http://www.eapoe.org/works/criticsm/gm542hn1.htm, access 120509.

2 Se Graham Good: »Notes on the Novella» i The New Short Story Theories, red. Ch. E. May, Ohio UP, 1994, s. 148-164.

3 Enligt SAOB, Skiss: »om urspr. från Engl. stammande o. i Sv. väsentligen på 1840-talet odlad kortfattad skönlitterär prosaberättelse kännetecknad av att händelser o. karaktärer framställas på ett snabbt l. flyktigt, mer l. mindre ofullständigt l. fragmentariskt sätt; äv. om annan kortfattad skönlitterär prosaskildring (särsk. novell(ett) l. essä); äv. (i sht i sg. best.) om genren.» Jfr Alison Byerly, »Effortless Art: The Sketch in Nineteenth-Century Painting and Literature», Criticism, Summer 41, 1999:3, s. 349–365.

4 Se vidare Allan H. Pasco: »The Short Story: The Short of it» i Style Vol. 27, 1993: 3, s. 442–451.

5 Paul March-Russell: The Short Story. An Introduction, Edinburgh U.P., 2009, s. 6.

6 Se Timothy Kircher: »The Modality of Moral Communication in the Decameron’s First Day, in Contrast to the Mirror of the Exemplum», Renaissance Quarterly, Vol. 54, No. 4, Part 1 (Winter, 2001), s. 1036f; samt M.J. Baker: »Didacticism and the Heptameron: The Misinterpretation of the Tenth Tale as an Exemplum», The French Review Vol. XLV, Special Issue, No. 3, Fall, 1971, s. 84f.

7 Se Anthony Lappin: »Exemplary Rape: The Central Problem of La fuerza de la sangre» samt B.W. Ife och Trudi L. Darby: »Remorse, Retribution and Redemption in La fuerza de la sangre: Spanish and English Perspectives», i A Companion to Cervantes’ Novelas Ejemplares, red. S. Boyd, Tamesis, 2005, s. 172–190.

8 Jordbävningen hade styrkan av 8,7 på Richterskalan, omfattade 800 000 km2 och aktiverade en tio meter hög tsunami. Den drabbade även södra Portugal, Iberia och nordvästra Afrika. Tsunamin gav effekter i både Karibien och på de Brittiska öarna. Se till exempel David K. Chester: »The 1755 Lisbon earthquake», i Progress in Physical Geography 25:3, 2001, s. 365.

9 »Poetry lifts the veil from the hidden beauty of the world, and makes familiar objects be as if they were not familiar» – »Poets are the unacknowledged legislators of the World», i S.T. Coleridge: »A Defence of Poetry», i Critical theory since Plato, red. H. Adams, Hazard, rev. utgåva., Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1992 (1971), s. 542 resp. 551.

10 Eileen Baldeshwiler: »The Lyric Short Story: The Sketch of a History», Studies in Short Fiction 6, 1968:9, 443-53.

11 Bo Bennich-Björkman: »Förutsättningar för kort fiktionsprosa på den litterära marknaden i Sverige 1850-1914», i Kortprosa i Norden. Fra H.C. Andersens eventyr til den moderne novelle, Odense Universitetsforlag, 1983, s. 407-411.

12 Wendell Harris: »Vision and Form. The English Novel and the Emergence of the Short Story» (1975) och Robert F. Marler: »From Tale to Short Story The Emergence of a New Genre in the 1850’s» i The New Short Story Theories, red. Ch. E. May, Ohio U.P., 1994, s. 182–191 resp. 165-181.

13 Dean Baldwin: »The Tardy Evolution of the British Short Story», Studies in Short Fiction 30, 1993:1, s. 23–34.

14 Suzanne Ferguson: »The Rise of the Short Story in the Hierarchy of Genres», Short Story Theory at a Crossroads, red. S. Lohafer & J. E. Clarey, Louisiana State U.P., 1989, s. 176-192.

15 För Tyskland se Cay Dollerup: »The Concepts of ’Tension’, ’Intensity’, and ’Suspense’ in Short-Story Theory», Orbis Literarum 25, 1970:4, s. 314–337.

16 Linda Ivanits: Dostoevsky and the Russian People, Cambridge U.P. 2008, s. 133f. och G.R. Jahn: »Tolstoy as a Writer of Popular Literature» i The Cambridge Companion to Tolstoy, red. D. Tussing Orwin, Cambridge U.P., 2002, s. 117f.

17 Se vidare Barbro Ståhle Sjönell: »Från retorik till romantik: ett exempel på hur novellgenren förändrades i början av 1800-talet», i Genrer och genreproblem: teoretiska och historiska perspektiv, red. Beata Agrell & Ingela Nilsson, Daidalos, 2003, s. 219–230.

18 Se Walter Benjamin: »Paris: Capital of the Nineteenth Century Author», Perspecta 12 (1969), s. 163–172 och Mary Gluck: »The Flaneur and the Aesthetic Appropriation of Urban Culture in Mid-19th-century Paris», Theory, Culture & Society 20, 2003:5, s. 53–80.

19 Christer Jacobsson: På väg mot tiotalet. Två studier. Några principfrågor i svensk litteraturkritik 1900-1910. Viljeproblemet i svensk litteratur 1900-1910, Almqvist och Wiksell 1961.

20 Conny Svensson: Idé och symbol. Studier i fem romaner av Gustav Hedenvind-Eriksson (1918-1924), Cavefors, 1974.

21 Ingemar Algulin: »Berättaren Martin Koch» och »Pär Lagerkvists kortprosa» i Traditioner i förvandling, red. Anders Cullhed & Barbro Ståhle Sjönell, Norstedts, 1998, s. 233-253 resp. 254-265.

22 Se vidare Beata Agrell: »Gömma det lästa i sitt inre. Fromhet och klasskamp i tidig svensk arbetarprosa», Ord&Bild 2003:4, s. 66–77.

23 Birgitta Holm: Gösta Oswald: hans liv och verk och hans förbindelse med det svenska 40-talet, akad. avh., Bonnier, 1969.

24 Gunnar Arrias & Vasilis Papageorgiou (red.): Skeptikerns dilemma: texter om Willy Kyrklunds författarskap, Östlings bokförl. Symposion, 1997.

25 Per-Olof Erixon: Ett spann över svarta ingentinget: linjer i Thorsten Jonssons författarskap, Carlsson, 1994.

26 Ragnar Matsson: Berättaren i Mangskog: Tage Aurells författarskap till genombrottet 1943, Stockholm: Läromedelsförl., 1970.

27 Se Carin Röjdalen: »Men jag ville hjälpa». Studier i Lars Ahlins 1940-talsnovellistik, Skrifter utgivna av Litteraturvetenskapliga institutionen vid Göteborgs universitet 31, 1997.

28 Se Beata Agrell: Romanen som forskningsresa/ Forskningsresan som roman. Om litterära återbruk och konventionskritik i 1960-talets nya svenska prosa, Daidalos, 1993.

29 Se vidare Beata Agrell: »Kortprosastrategier i det svenska 1960-talet» i Fortællingen i Norden efter 1960, red. A. Gemzøe, S. Gornitzka, P. Kierkegaard, L. Mønster, Aalborg universitetsforlag, 2004, s. 434-443.

30 Se vidare Barbro Ståhle-Sjönell: »Novellens pånyttfödelse i Sverige» i Det sköna med litteraturen, del 2, Nobelbiblioteket 2012.

31 Se 00-tal 2002:11 och 12.

32 Se Ingemar Lemhagen: »Å ena sidan, å andra sidan: Punktromanen och kortprosans förvandlingar», 90-tal, 1998:26-35.

33 »Idag verkar det som bestämmandet av vad en bok är blivit viktigare än förut. Det är viktigt om det står roman på omslaget eller noveller eller vad det kan vara. Men det är egentligen oviktigt. Jag vet knappt om jag skriver romaner.» Lotass i Kettil Johanson, »Att göra en kofés», Allt om böcker 2003:3, s. 17–21.

34 Lotta Lotass: Redwood, Autor 2008-09, http://www.autor.se/autoreter/redwood/index.htm, access 120526.

35 Redwoodträdet är världens högsta och äldsta nu levande organism. Detta barrträd kan bli 50–85 m högt och 6–8 m i diameter. Rekordet är 94,8 x 17 m. Det äldsta kända men nu nedhuggna trädet blev 5000 år (att döma av årsringarna); äldsta trädet på fot är 3500 år. Barken kan bli 90 cm tjock vid trädets bas. Se vidare Roy F. Douglass, Silvical Characteristics of Redwood (Sequoia sempervirens [D. Don] Endl.), Res. Paper PSW-RP-28. Berkeley, CA: Pacific Southwest Forest & Range Experiment Station Forest Service, U. S. Department of Agriculture, 1966, http://www.fs.fed.us/psw/publications/documents/psw_rp028/, access 120526.

36 Se Beata Agrell: »Konsten som grepp – formalistiska strategier och emblematiska tankeformer», Tidskrift för litteraturvetenskap 1997:1, s. 26-58.

37 Termen »objektivt korrelat» (objective correlative) härrör från T.S. Eliot: »Hamlet and His Problems», i The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism, London: Methuen 1920.

38 Åhlén & Åkerlunds förlag i Göteborg.

39 Ram=ramsåg, med sågblad som som går upp och ner i st.f. runt (som en cirkelsåg) och byggd med en rektangulär ram som stomme. Kantverk=Apparat som jämnar till kanterna på den färdigsågade brädan.

40 Se till exempel Agrell: »Gömma det lästa i sitt inre» enl. not 22 ovan.

41 Roland Barthes: »Extracts from Camera Lucida», i The Photography Reader, red. Liz Wells, London: Routledge, 2003.

 

Kommentarer

Lämna en kommentar

Publicerad

16 november, 2012

Reaktioner

Inga kommentarer