Av Joni Hyvönen
(Publicerad i Ord&Bild nr 1 2019)
Ta till exempel en dröm, vilken som helst.
I den är allt som det ska: du flyger, är hemlig agent, räddar världen. Först när du vaknar kommer besvikelsen, som om du bedragit dig själv. Varje dröm är en tillbakablick – när du drömmer vet du i regel inte att du drömmer. Det är så man kan förstå dystopin som berättelse, där du tar del av din värld i en annan världs skepnad. Du dras in i den som av en dröm, men är alltid medveten om att den inte är verklig, den är ju fiktion. För det som är verkligt kan sägas fungera som en dröm som du inte vet att du drömmer. Försök bevisa att du är vaken: det går inte, det är omöjligt. Dystopin är med andra ord både en retrospektiv och en kommande värld, en berättelse om en berättelse, en dröm som vill väcka dig ur en annan.
Finns det ett bättre sätt att skildra samhället på än genom dystopin, som en omöjlighet och en reflektion över det möjliga? I egenskap av negativ världsbild, bokstavligen en »dålig plats«, är dystopin tämligen pessimistiskt lagd. Men såsom en motbild till nuet utgör den en mardröm som hoppas på förändring. Dystopin erbjuder optimism i smyg.
Samtidigt utgår den dystopiska impulsen från en privilegierad blick. Man kartlägger den härjade världen just för att man själv inte drabbats, även om den världsomspännande vyn gör anspråk på att vara giltig för alla. Och när fler och fler tenderar att stämma in i samma undergångsskröna visar sig dystopin ofrivilligt som en lösning på den skenbart oundvikliga utvecklingen.
Världen måste lida.
I många nutida framtidsscenarion är det jorden som står i centrum, själva grundvillkoret för mänsklighetens fortvaro. Den dystra tonen uppgår i en sorg över människans påverkan på sin omgivning. Men inte förrän denna förtvivlan ersätts av viljan till att leva med problemen går det att undvika falluckorna i de totaliserande teorier som satte sitt katastrofala märke på det förra århundradet, ideologiernas århundrade. Jorden behövs som stoff för berättandet. Och till den dystopiska mästerberättelsen fordras en låg motpart, trög, okonstlad, materialistisk, lika tålmodig som sedimenten själva, ett med slemsvampar och trögkrypare. För lika lite som posthumanismen finns till utan hårdvara, lika lite existerar människan utan grundelementet, terra firma.
Den posthumana komedin
Ta till exempel Ruben Östlunds The Square (2017). Här har vi ett klassamhälle i brutal karikatyr, en konstvärld med tid och pengar och en verklighetens värld med tiggare och miljonprogram. Och vad finns det i byggnaden som filmen kretsar kring, vad har samtidskonstmuseet X-Royal – huserat i det svenska slottet i en tid när monarkin avskaffats – fyllts med? Jo, jordhögar.
Gesten är pompös. Konstnären bara skyltar med närheten till naturen; också människans skapelser ska ju bli till mull. Men utanför står verklighetens folk och fryser. Jordhögarna inne på X-Royal karakteriserar ett samhälle ur balans, ett kulturellt överflöd, symbolen för kapitalismens utsugning av jorden: ur exkrementer till guld, från guld till jord. Vid ett tillfälle vänds den förljugna fasaden mot sig själv. Det är när performancekonstnären Oleg tar rollen som mänsklig apa lite för långt och angriper en kvinna under föreställningen. Konstpubliken rycker in och pucklar på karln. The Square är en dystopisk fars. Ingen kommer härifrån levande, inte ens de rika.
Men var är »här«?
Å ena sidan är det jorden som sådan, å andra sidan de livsvillkor som brett ut sig till följd av kapitalismen. Museichefen i filmen gör sitt bästa, men det är aldrig tillräckligt. Samhället i Östlunds dystopi är omöjligt. Utvecklingen av marknadskrafterna har gått till överdrift och de tafatta mötena mellan konstvärlden och verkligheten mynnar ut i absurd komik. The Square är ett av många exempel på dystopiska skildringar från senare år där humanismen blir föremål för parodi, men inte i syfte att göra sig löjlig över människan, utan för att visa på avståndet mellan människans leverne och den miljö som får sota för effekterna. Vad som utgör »här« blir tvetydigt, eftersom den tid vi får ta del av utspelas i ett alternativt universum som både blåser upp nutida problem och pekar på att ingenting är hugget i sten: framtiden är osäker, men ändå ser vi den, den träder fram inför oss som ett spöke på vita duken eller en högst verklig fantasi, din och min, allas och ingens.
Östlunds film kom ut samma år som dystopierna blev trend inom den svenska skönlitteraturen. Johannes Anyuru skildrade ett totalitärt samhälle i Augustprisbelönade romanen De kommer att drunkna i sina mödrars tårar, där Sverigefiender förpassats till gettot Kaningården och en mystisk kvinna från framtiden försöker stoppa förtrycket av muslimerna. Karaktärerna hos Anyuru ger prov på handling, medan en modstulen grupp i Philip Teirs Så här upphör världen förskansar sig utanför finska Österbotten, i väntan på det oundvikliga slutet. De accepterar vad som komma skall. Undergångsstämningen är av mer realistiskt slag i Marie Silkebergs diktbok Atlantis: förföljelser, fattigdom och miljökatastrofer radas upp från världens alla hörn, i ett växande myller som tecknar en kaotisk bild av globaliseringen, där den utopiska ön Atlantis tycks befinna sig överallt och ingenstans. Det är resan dit som gestaltas, om än utifrån en distanserad betraktare som åtnjuter lyxen att resa.
Så varför dystopin – nu?
Att samhällsklyftor och klassproblem ökar i klimatkatastrofens tid gör att människan, den planetära narren, ser allt mindre och mindre ut, allt pulvriseras av kapitalet eller naturelementen. Dystopins föreställningsförmåga identifierar sig med de opersonliga krafter som sveper allt i dess väg, så att vad människan än gör verkar det obetydligt, dumt.
Domedagen är logisk.
Och logiken har blivit allenarådande.
Apokalyps snart
Här är vi, alltså, på väg mot en framtid som ter sig mer och mer självklar, på ingen plats (fiktionen) och likväl på en enda plats (jorden). Dystopin är en dålig plats i en bra värld eller, om man så vill, en bättre plats i en dålig värld. Varför skulle den annars ge intryck av att vara så sann? Man vill ge den rätt – man har ännu hopp. Som en subgenre inom science fiction är dystopin mer direkt samhällsorienterad, mer realistiskt lagd än berättelser om en framtid med avancerad teknologi eller nya livsformer, men också åtskild från postapokalyptisk science fiction där samhällsstrukturerna har helt utplånats. Det som dystopin har gemensamt med utopin är att vi på ett eller annat sätt tillåts begrunda det omöjliga.
Men i vilken grad kan vi tala om spekulation i dag?
Man kan lätt hålla med litteraturvetaren Fredric Jameson, som i en recension i London Review of Books av Margaret Atwoods ekodystopi The Year of the Flood (2009), noterade att »all fiktion i dag närmar sig science fiction«. För med alla möjliga framtider i sikte är det en som överskuggar alla andra: APOKALYPSEN.
Denna framtid, knappt ens en eventuell framtid, är en framtid där jorden blir mer och mer obeboelig. Med utvecklingen av artificiell intelligens, assisterad befruktning och förarlösa farkoster sammanfaller all utveckling i en enda eventualitet, där människan har överträffat sig själv genom att bereda för undergången. När livet på jorden står under hot förefaller den teknologiska utvecklingen både nödvändig och skrämmande. Det behövs radikala lösningar, men vilken framtid vi än får kommer den att vara sämre än nuet. Därför ser man också att vitt skilda fenomen som Brexit, biometri och Trumps USA tilldelas epitetet »dystopi«. Den optimism som beledsagade internets genombrott vid millennieskiftet har sakta men säkert ersatts av en jordnära realism, som har det med dystopin gemensamt att den är handlingsförlamad, dock inte av samhälleliga restriktioner, utan av – paradoxalt nog – föreställningsförmågan. Berättelsen om jordens slut har kringskurit alternativa synsätt.
Se bara på vilken tid som romanerna utspelas i. Mer och mer står den nära framtiden i centrum för skräckvisionerna. (Så mycket för fantastiken.)
I Åsa Ericsdotters Epidemin (2016) har Sverige förvandlats till en ren och skär sundhetsfabrik där fetma, lathet och orörlighet ska fördrivas av ett fundamentalistiskt Hälsoparti. Det är en lätt dystopi i en inte för avlägsen framtid, med en samhällsordning vars friskhetsideal imploderar av en känslodriven politik. En liknande utveckling skönjs i Pernilla Wåhlin Noréns romandebut Sorgens princip (2017), utifrån en mer avancerad premiss: all elproduktion i Sverige drivs numera av invånarnas känslor, mer specifikt sorg. Detta postindustriella samhälle har förändrats i grunden efter en upptäckt som format termodynamikens fjärde huvudsats, vilken gör gällande att »mängden tillförd sorg är lika stor som mängden utfört arbete«. Människorna har indeladats i »mobila« och »stationära«: De som är rörliga innehar makten och behöver inte jobba mer än ett par timmar om dagen, varpå de löper mindre risk att skadas och kan få sina kroppsdelar utbytta mot organiska reservdelar, medan de som är bofasta tvingas jobba mer och erhåller endast föråldrade metalliska proteser.
Arbete = sorg = framgång.
Man kan känna igen det »emotionella arbete« som utförs inte bara inom serviceyrken, utan bildar också ekonomiskt bränsle för företag på sociala medier, samtidigt som det offentliga mer och mer styrs av ett teatraliskt affektkapital. Vrede, missnöje och sorg är oumbärliga ledord. Känslor är hårdvaluta.
Därför är kärleken ofta hotad i dystopierna. Det visar Mikael Berglund i Smekmånader (2017), där en mur har rests vid den finska kusten för att förhindra förfallna finnar från att ta sig till Sverige. Varför vet vi inte, förutom en utbredd miljökatastrof. Och enligt de rasistiska svenskarna bär finnarna på sjukdomar och klassas som farliga. Paret som firar smekmånad i romanen befinner sig på en ö där de håller koll på potentiella rymlingar. Behöver det sägas att de stöter på svårigheter i äktenskapet? Undan för undan går det upp för dem att även deras känslor är förprogrammerade, att allt de företar sig följer en modell som stakats ut på förhand.
Det allra mest individuella, vare sig det är ens fysiska kropp eller förmågan till sorg och kärlek, är i dessa romaner föremål för exploatering. Världen befinner sig i kris, men kapitalismen regerar som aldrig förr. Det som driver på dekadensen är många gånger en egocentrisk självbild som i sin tur hindrar en från att se vad som håller på att ske. Jodå, läsaren kan känna igen vår tids kroppsideal och känslornas roll på marknaden. Men den tysta propagandan i dag är mycket mer skrämmande än den öppna hjärntvätten i dystopin.
En nära framtid märks även i Balsam Karams debutroman Händelsehorisonten (2018), i den mån som den svenska integrationsproblematiken anas bakom samhällsbilden. Ett Sverige som styrs av män deporterar kvinnor och barn till ett getto, bokstavligen kallat Utkanterna, där en revolutionär görs till martyr när hon går med på att skickas ut i rymden som en del i ett vetenskapligt självmordsuppdrag. Man ska undersöka vad som händer när en människa åker in i ett svart hål. Vad som sker bortom det svarta hålet vet man ju inte. Men man inser att hon kommer att dö. Gränserna förblir lika definitiva som förut, såsom i rymden så ock i samhället. Vilka som styr detta totalitära system förblir däremot oklart, än mindre hur de lyckats ta makten. »Någonting har hänt«, lyder den mest igenkännbara dystopiska frasen. Men vem kan ställas till svars när enväldet är så absolut?
De nya svenska dystopierna brister ofta i hänseende på politisk analysförmåga. Man riktar sig gärna mot förtryckande krafter, men undersöker sällan varför de råder, vad som kan göras åt dem, varför framtiden blev som den blev. Teknologin har gjort det möjligt att övervaka merparten av världens befolkning och att hålla delar av den industriella produktionen vid liv utan mänskliga mellanhänder. Man behöver inte fråga varför. Den teknologiska singulariteten är lika ofrånkomlig som Ragnarök. Människan framstår endast som en dammhöljd första modell, ett spöke i maskinen.
Dystopin som litterärt maskhål
Dystopi: en dålig plats, en olikartad plats. Ett exempel på en plats, en plats som handlar om en annan plats.
Man kan fundera över det faktum att få av de svenska författare som producerat dystopier på senare år är renodlade science fiction-författare och påfallande många är debutanter eller har ett fåtal böcker bakom sig. De allra flesta använder sig av dystopin som ett sätt att ge berättelsen en annan inramning, som att helt sonika vända en målning upp och ner, eller lägga på ett filter: så, är det inte drömlikt? Därför kan man hävda att genretrendens överbyggnad också spär på handlingsförlamningen. Man etablerar en röd tråd som driver historien med evolutionärt tvång. (Närproducerad muzak, nu med dystopisk klang.)
Att berättelsen nådde en kris redan i slutet av 1800-talet, såsom filosofen Jean-François Lyotard menade, bekommer inte dagens dystopiker. Den moderna vetenskapen gavs auktoritet av vad Lyotard kallar för métarécit, alltså grand narratives, »stora berättelser« eller »mästarberättelser«: dels föreställningen om att historien rör sig mot upplysning och frigörelse av subjektet eller arbetaren, dels utvecklingen av kunskap mot en helhet. Dessa anspråksfulla tankevärldar märks i religiösa, politiska eller vetenskapliga teorier, där de i egenskap av métarécit, egentligen meta-berättelser, alltså berättelser om berättelser, försöker att inordna alla mindre händelser i ett större schema som ska ge en förklaring på varför allt ser ut som det gör.
Postmodernismen utgjorde enligt Lyotard en misstro mot stora berättelser, först beskrivet i boken Det postmoderna tillståndet: rapport om kunskapen (1979). Det informationsbaserade, datoriserade samhället – som Lyotard endast hade sett begynnelsen av när han fick i uppdrag av ett universitet i Quebec att skriva en redogörelse för teknologins effekter på de exakta vetenskaperna – har gjort att kunskapen splittrats i en mängd oöverskådliga fält som kontrolleras av företag som bestämmer över dess spridning. Det finns inte längre någon helhetlig struktur. Den stora berättelsen har förlorat sin funktion, sina »stora hjältar, stora faror, stora resor, stora mål«.
Icke så i dag, bör man notera!
All modernitet, i alla dess former, har gått ut på att visa verklighetens brist på verklighet, och att ge form åt nya verkligheter. Denna brist jämför Lyotard med Nietzsches »nihilism« och Kants »det sublima«. Det rör sig om en förmåga att framställa någonting som inte går att framställa. Eftersom vi inte kan få grepp om verkligheten, enligt Lyotard, måste vår uppgift vara att skapa sådant som antyder det som inte kan gestaltas, men som går att tänka – inte att längta efter det totala och enhetliga, att nå en försoning mellan begrepp och sinnevärld, att leverera en exakt kommunicerbar erfarenhet.
Dystopin kan sägas frambringa allt som hör till denna form av brist, framför allt det som skapar svindel, som gör att man tycks tappa fotfästet och inte har en kropp, ett nu eller ett rum att hålla fast vid, när marken under ens fötter slås undan och man drabbas av en fasa som inte har långt till behag. För nog är det tillfredsställande att känna sig som en del av allt, hur fruktansvärt det än verkar. Dystopin slår en brygga mellan en plats och en annan, så att den ena ytterligheten speglas i den andra, som ett krökt rum, ett litterärt maskhål. Det betyder att man aldrig kan komma ifrån ett världsbyggande fundament i den, som också gäller science fiction i övrigt, vars upplevelser av brist dock gör att den framstår så akut.
För vi vet att dystopin ljuger, precis som all fiktion. Men dystopins samhällsmedvetna filter ger den anspråk på att vara mer än fiktion. Den säger ju någonting om sin samtid som ska få oss att vakna. Därför innehåller denna förskjutning mot ett kritiskt perspektiv också en vilja att uttrycka vår verklighet i form av en teori, låt vara en fantastisk sådan, men en teori icke desto mindre, en teori i form av en värld i miniatyr som sätter vår värld i relief, som en berättelse om en berättelse, en meta-berättelse, en stor berättelse.
Jorden i berättelsens medelpunkt
Dystopin: ett omvänt paradis, men likväl ett paradis. Och kanske är det just det som är så lockande med den? Man träder in i ett förlorat land. Man ges en försäkran om att man inte är ensam. Som en guldålderdröm som påtvingas en hel planet, en dröm om den eviga barndomen. Eller rättare sagt: man invaggas i tron på att man kan lämna den här världen bakom sig, att lura döden. Dystopin är en önskan om fortsättning. Till trots för att samhället och planeten lagts i spillror fortsätter världen att snurra. Kanske är dystopin sant livsbejakande, en realism som säger: det är värt det.
Som realism presenterar dystopin en nidbild av status quo. Den skänker en igenkännbar bild av världen såväl som en bild av en värld bortom människan, men i grunden är även denna värld mänsklig, hur mycket man än talar om materia, rymd och utomjordingar. Dystopin är ett modus, inte en genre, ett sätt att granska det vi redan vet om vår tid och politik. Därför gör den sig aldrig av med schablonerna. Den ska ju nagelfara dem.
Å ena sidan har vi den allmakt som perverterar, å andra sidan den naturliga miljön, den grund som Balsam Karam i Händelsehorisonten likställer med ett tryggt stöd: »De deporterade förstod snart att den kallnade jorden under dem var vid liv – att den hårdnade och skavde ju mer de stretade emot och slog sig själva om natten.« Det gäller att inte göra motstånd. Jorden tar emot och lugnar. Och man kan förstå varför. Jorden är det enda pålitliga, den som ger liv och vårdar liv, men som riskerar att berövas livet såsom vi känner det och den kommer sannolikt att finnas kvar länge efter att människan gjort sorti.
Jorden är medelpunkten, de stora berättelsernas nav, dystopins startpunkt.
Och den syftar inte på vilken jord som helst, utan en jord vars mänskliga antagonist och dennes nymodigheter drastiskt har förkortat dess levnadslopp. Denna naturliga natur, jordens egentliga tillstånd, riskerar att göra sig påmind i form av idealbilder av moder jord, hur mycket man än kan sympatisera med larmet kring dess förstörelse. Dystopin är i sig en grand narrative. Storslagen, imponerande, grandios. Vi får världen serverad som den egentligen är. Alla stater är totalitära – egentligen. Alla samhällsbyggen är förtryckande – egentligen. Och över alla möjliga system svävar det stora spöket, det enda verkliga och aldrig besvärjda: utsugningen av jorden, berättelsen om alla berättelser – slutet.
Kritiken av de stora berättelserna styr undergångstonerna i Mattias Hagbergs Syndavittnet (2017), som rör sig från en svensk koloni på en rysk ö under första världskriget fram till livet i Moskva efter Stalins bortgång 1953. I centrum för boken står, såsom baksidestexten meddelar, »den lilla människans möte med de stora idéernas ofullkomlighet«. Det handlar om hur individen undan för undan indoktrineras av religiösa och politiska idéer i en värld som förefaller mer och mer instabil.
Prästen på den isolerade ön i Norra ishavet återkommer till orden veckla ut: »Historien är i utveckling, den vecklar ut sig. Det betyder att det finns en gudomliga plan som för varje år blir alltmer uppenbar. Det betyder också att vi människor har en uppgift. Det är vi som är satta att fullborda Herrens verk. Det är vi som ska veckla ut allt detta.« Tydligare än så kan inte mästarberättelsens tjuskraft demonstreras, även om Hagbergs roman inte i egentlig mening är en dystopi. Men den utgår från samma impuls, från motsatt håll: berättelsernas kris.
Ktonisk litteratur
Den nutida dystopin borde kallas för vad den är: en litteratur om jorden, en ktonisk litteratur. Det rör sig om berättelser som framkallar jordbilder, fantastiska, elementära eller förborgade, och omfattar krafter som sällan är synliga ovan jord. Det ktoniska, från khthónios, in i, mellan eller under jord, fungerar som jordens omedvetna, dess inre. Och det kan inte utan vidare nås, lika lite som jorden kan belysas, vare sig dess insida, hav eller berg, som förblir till stora delar otillgängliga. Vi ser bara klimatets effekter ovanpå jordytan. Till skillnad från dystopin har det ktoniska ingen helhetsvy, för människan framstår den rakt igenom som brist, en låg, blind och trög tillvaro utan skönjbar början eller slut.
Man kan notera ktoniska strömningar inom litteratur som inte är dystopisk, men som kopplar samman jordbilder med dolda makthierarkier, bortglömda historier och nedärvda erfarenheter. Malin Nords Barmark (2017) behandlar olika generationer av kvinnor. Anja ska flytta från stugan i den jämtländska glesbygden, ett hus som tillhörde hennes mormor när hon flydde från Norge under andra världskriget. Livsödena kretsar kring barn och arv, främlingskap och pånyttfödelser, det som lämnats efter och som lever kvar. Jorden – som ägd mark – står för släktled, men också det motsatta, det som inte tillhör en. För när sommaren är kommen, när marken ligger bar, måste Anja flytta från huset som inte egentligen är hennes – hon är bara en tillfällig gäst, en av många.
Under huset fanns också ett annat hus. När familjen skulle dränera marken på tomten då hon var liten, hittade de spår efter ytterligare hus: »Mamma torkade bort jorden från fynden och lade dem på fönsterbrädet i köket. Sade att det var därför vi var där, för historien.«
Men vilken historia?
Det rör sig knappast om att gräva fram och lägga till rätta en rätlinjig familjekrönika, vare sig för romanfigurerna eller författaren. Snarare åsyftar det ett släktskap som fattas intuitivt, såsom de underförstådda beröringspunkterna mellan bokens berättarperspektiv och olika tidslager. Historien finns i balkarna, i träslaget, i jorden.
Förutom de lagar och marknadsintressen som styr över den bebodda jorden, så är den också hemvist för många vars historier sällan skapar rubriker, liksom regioner som endast får stå för någonting marginaliserat, såsom den norrländska glesbygden.
David Väyrynens debutbok Marken (2017) är utformad som en rad olikartade texter kring Malmfälten i den nordligaste delen av Sverige, känd för järnmalmsgruvorna. Regionen som sådan är det enklaste sättet att sammanfatta ämnet för alla de röster som framträder i detta myllrande kartotek. Persongalleriet ter sig lika brokigt som formen: förbud, visor, fri vers, dödsrunor, epos, insändare, mejlutväxlingar, verksamhetsberättelser. Vad folk säger är av mindre vikt än själva arkiveringsprincipen, även om en oregerlig, folklig galghumor är ett oupphörligt ledmotiv. Vi får regionens samlade erfarenheter på pränt, men utan en överlagrad historia till stöd.
Den collageartade metoden står i kontrast till mästarberättelsens monomani, ett försök att göra Malmfälten till själva talaren i boken. Dessa på ett sätt vilsna åsiktsyttringar som pressas fram ur bokens semidokumentära register, som röster helt uppslukade av sina små bekymmer, står i samklang med de rurala, perifera och många gånger övergivna miljöerna i de svenska samtidsromaner som skriver in sig i den dystopiska traditionen. Här finns inga storstäder, ingen Metropolis vars ändlösa byggnader och labyrintiska gångar välvs kring sitt eget överflöd, det finns inga spår av 1900-talets maskintillvaro eller modernitetens bastanta uppfinningar. Dystopin har flyttat ut på landet, vilket också märks i den litteratur som huvudsakligen intresserar sig för det provinsiella, där båda tendenser sammanfaller med dagens ekologiska sökande efter alternativa levnadssätt, ett hållbart Terrapolis.
En författare som skriver in sig i den ktoniska litteraturen är Linnea Axelsson, vars Augustprisbelönade epos Ædnan (2018) i all mening utgör en stor berättelse, en 750-sidor lång skildring av svenska samer under 1900-talet. Men Axelsson tar i bruk den sedimentära berättarformen som är så vanlig bland litteratur som kretsar kring jorden (det mest betydande exemplet är alla bearbetade citat, globala rapporter och dystopiska jordbilder i Ida Börjels diktsamling Ma från 2014). Montaget av berättare i olika tider framskrider inte heller kronologiskt, utan återger den samiska släkthistorian som en oavslutad men också outvecklad erfarenhet, där bokens längd gör det svårt att skapa sig en översikt. Alla dessa livsfragment visar på en form av exil från de marker som samerna en gång fördrivits ifrån. Redan titeln gör det tydligt: ædnan är gammal nordsamiska för landet, marken eller jorden.
En form av exil, ja. Flykten till en annan plats blir allt vanligare under klimatförändringarna, trots att deras problem är en global angelägenhet där alla platser potentiellt sett är dåliga platser. Vad är inte en dystopi? Poeten: »Men längst ner / nära botten // dröjer kanske / det äldsta och / grumligaste / ändå kvar.«
Mästarberättelserna går under jorden
Det ktoniska antar många former: en jordmån, en lantlig miljö, ett ursprung, en fast punkt – men också någonting gömt, förbisett, undertryckt. Som motiv vävs jorden samman av oförenliga perspektiv där vitt skilda epoker gärna överlappar. Och till skillnad från de dystopiska romanernas stora berättelse, berättelsen utan alternativ, så är den ktoniska litteraturens perspektiv alltför splittrat för att enkelt överblickas. Den fullför det som alltid varit dystopins hemliga nöje – det vill säga när den inte är den dominerande genren för att föreställa sig framtiden eller att förhålla sig till dagens samhälle – genom att hoppas på en motståndsrörelse i litteraturens underjord, bokstavligen så i detta fall. Jorden står fortfarande kvar som de stora berättelsernas nav, på gott och ont, men den ktoniska litteraturen är obekymrad om en förklarande överbyggnad, den är för oregerlig eller oförsonlig för det.
Dystopin vill i stället upplysa oss i syfte att nå den slutgiltiga upplysningen: uppvaknandet. Målet är ju ett återställande, en räddning, en uppgörelse. På så sätt blir insisterandet på denna berättelse också smått kvävande, den förefaller lika låst som Dantes kristna vision av världen med ett helvete, en skärseld och ett paradis för alla sorters själar, en planritning som ska göra individen och hennes liv begriplig, som ska ge den en mening, som ska erbjuda svar på allt och som det inte finns något alternativ till.
Man kan betrakta det förmodat komiska i Dantes stora verk som ett erkännande av den mänskliga förmågan att drivas bort från »den rätta vägen«. Det finns en plan för allt, men den förblir intill det sista (läs: alltid) outgrundlig. Det är en orimlighet man kan roas av. Svaret ges kanske aldrig, så ser ju trons kärna ut. Men när den gudomliga planen inte längre är giltig och det står klart att människan och hennes leverne bör ställas till svars för utvecklingen, så inställer sig inte bara frågan om hur det är möjligt att upprätthålla en moral efter Guds död, utan om det längre är möjligt att finna njutning, att ens skratta när hela mänskligheten verkar ha avvikit från »den rätta vägen«.
Ja, självklart har inte förmågan till en moral krossats. Man kan säga att mästarberättelserna har gått under jord och fortlever i en ny, osynlig form, såsom Fredric Jameson noterar i förordet till den engelska översättningen av Det postmoderna tillståndet. De stora berättelserna har inte försvunnit, utan splittrats i lokala mikroberättelser som i sin tur gett upphov till en kris i berättandet i allmänhet. Det som Jameson har kallat för det politiska omedvetna är ett uttryck för samtidens oförmåga att kartlägga samhället i helhet, såsom till exempel Balzac försökte sig på i sitt monumentalverk Den mänskliga komedin. I stället börjar sociala konflikter att bearbetas i det symboliska, och kan spåras i allegorisk form i kulturen, det vill säga filmer, böcker och konst som inte är uttalat politiska.
Denna kollektiva bearbetning kan urskiljas i alla de mer eller mindre dystopiska jordbilder som målar vår tid med så explicita, bombastiska kulörer att man också kan känna igen den känslomässiga stagnationen. Impotensen. Dystopin handlar om ett kulturellt självmedvetande som i mycket härrör från upplysningstiden, vars självrannsakan bara intensifieras av insikten om den skugga som människan kastar över jordens framtid. Vår kommande utplåning – sedd med Jürgen Habermas ögon, Lyotards meningsmotståndare i den så kallade postmodernismdebatten – ska inte bara skyllas på moderniteten. Slutet är i själva verket möjlig att få syn på tack vare modernitetens innovationer. Antropocen, den nya geologiska tidsålder som den ktoniska litteraturen i mångt och mycket speglar, frammanar en kännedom om den djupa tid som därmed blivit en del av det politiska medvetna.
Jorden är, med andra ord, högst synlig, så gott som omöjlig att tänka bort.
Kultur slagen i bitar
I de dystopiska romaner som effektivast utnyttjar kännedomen om den vida tragedin rör vi oss närmare och närmare jorden, längre och längre ner. Nils Håkanssons Ödmården (2017) tecknar ett Sverige som till stora delar ligger under vattenytan. I stället har man bosatt sig i gamla gruvhål. Där gömmer sig svedalaborna för de som styr ovanför vattenytan: holländarna, eller »nedriglänningarna« (eller »tölpanerna«) som den biblioteratologiska berättaren låter förstå. Språkligt sett består romanen av en blandning av bondsk gammelsvenska och det vallonernas maktspråk som arkivarieberättaren bespottar, där inte bara historien förtäljs i bisarra brottstycken (»alltihop förkapslat åt eftervärlden i tallösa sägner om riddar Palme«) utan själva språket har belamrats av förvridna idiom.
Det är förvånande att inte fler nutida romaner utgår från den sortens grundareffekt – som inom biologin avser en förlust av genetisk variation som uppstår när en ny population bildas ur en större – eftersom det visar på vad som sker när en kultur slås i bitar och man tvingas skapa något nytt ur skräpet. Hos Håkansson är den litterära grundareffekten föremål för en kreativ uppsluppenhet, som när en helikopter störtar ner bland ödmårdingarna i jordkamrarna: »var detta Engelen, var detta Ljusbringaren, Befriaren, han som skall klippan bräcka och frelsa oss ifrån all ondo & allt oss själf?« Nej, vill man säga, men för svenskarna inger den störtade farkosten hopp om att slå tillbaka mot holländarna. Även i den postapokalyptiska världen är Bibeln ett utmärkt redskap för att tolka vad som helst.
Här befinner vi oss verkligen under jord, här är homo sapiens ett med Kafkas »Boet«: man kan bara gräva och gräva och hålla en så låg profil som möjligt. Underjorden står för trygghet. Det är där livet frodas, om än i ständigt mer bisarra former. Det finns hålor för alla sorters aktiviteter, berättar arkivarien i underjorden: folkskolehål, ämbetshål, Cultur-hål, bandyhål, tempelhål, grafhål, archif-hål och hårdhål (»där heddpangarna yla sina ljusbringarpsalmer«). Undergångssamhället liknar i så mån ett fjärran förflutet. Övertro och klansamhällen tar sig in genom bakdörren, samtidigt som närheten till jorden tvingar människan att (åter)upptäcka det släktskap som hon delar med jordens alla väsen – och som vetenskapsteoretikern Donna Haraway beskriver i Staying With the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (2016), en bok som mer än någon annan skildrar den ktoniska litteraturens behov av att leva med problemen, trots att de ter sig så överväldigande.
Många svenska samtidsförfattare uppehåller sig vid just detta: ett försök att bejaka dödläget, att ta sig vidare i en tid som avstannat, när någonting gått förlorat. Som en dålig plats ersätter dystopin det faktiska med det otänkbara, visar att det otänkbara redan är här. Humanism förvandlas till rädsla. Men i vissa fall är det en rabelaisk fantasiförmåga vars sorglösa fabuleringar gör bokslut med strävan efter helhet. Vad som anammas är jordens kvarlevor. Det betyder dock inte att försynens skugga helt besegrats, en makt i vars ögon livet på jorden är som en komedi, någonting som gudarna i brist på annat roar sig med. Den högre makten framstår mer och mer som ktonisk. Om det finns en gudomlig balans att eftersträva så måste den sökas i jorden. Kanske är ett ursprungligt tillstånd uteslutet, men det förlorade paradiset upphör inte att hemsöka klimatkrisens tidsålder.
»Allt har hänt förut, men det har avvärjts«, står det i en gåtfull fras när ett oväder drar in över en svensk glesbygd någonstans i en obestämd tid, kanske i det förflutna, kanske i en alternativ tid. Romanen är Magnus Dahlströms Hemman (2018), en av de mest egensinniga svenska dystopierna från senare år. Den utspelas i en avkrok där isolerade individer konspirerar mot varandra, medan illavarslande händelser tornar upp sig, från försvinnanden och våldsutbrott till mer eller mindre fantastiska inslag knutna till jorden. Det beskrivs så subtilt att allt faktiskt redan tycks ha hänt, precis som tendensen lyder inom de svenska undergångsvisionernas ofta bara antydda förödelse: vem kan avvärja hotet på nytt?
»Varifrån kommer det? Från marken?« står det senare. »Någon har grävt upp sjukan ur jorden.« Men inga industrier kan ställas till svars, inga klimatförnekare att skälla ut. Det är människan som lockat upp smittämnet ur myllan. Vi är problemet! Och så kommer de bibliska undertonerna och sätter en ödesbestämd ram kring den annalkande stormen: »Allt måste förstöras. Annars kommer det tillbaka. Allt ska brännas.« Vad för slags sjuka det rör sig om förblir osagt, liksom varför allt måste ödeläggas. Men det är också det som ger Dahlströms hembygdsdystopi en så suggestiv drivkraft. Vad byborna än gör så finns det en mur dem emellan, en makt som bara kan mäta sig med jordens hemligheter.
Trenden breder ut sig; i nästan alla exempel på svenska undergångsvisioner är anledningen till apokalypsen höljd i dunkel, vilket är en smula besynnerligt med tanke på att de flesta läsare nog bär på en oro som också ligger till grund för dystopiernas existentiella finalism. Utan förklaringsmodeller kommer de politiska orsakerna till klimatförändringarna ur sikte. Själva ödeläggelsen blir lugnande i sin överdrift: tack gode gud för att vi inte är där. Visst, man kan skylla på rasismen (Anyuru), industrialismen (Wåhlin Norén), patriarkatet (Karam) eller en inneboende ondska (Dahlström). Men dessa orsaker ter sig magra i mötet med den katastrof som övergår samhället, ja, hela jorden. Det finns stater och företag att kräva åtgärder av, även om man också bör påminna sig om vad Jameson ofta påpekar: Det är lättare att föreställa sig världens undergång än ett slut på kapitalismen.
Dystopin är musik för massorna
I dag är det svårt att tala om helheten utan att tala om det grepp om fantasin som klimatförändringarna har om oss. Hotet – mot planeten, mot mänskligheten – är omöjligt att tänka bort, kungörs det oavbrutet: vi måste tänka långsiktigt, tänka globalt, tänka ekologiskt. Hur ska man gå vidare, hur ska man tänka eller agera med detta i åtanke, hur ska man ge form åt det som inte går att framställa – vare sig som en helhet, djup tid eller vårt stundande slut?
Ett svar: man kan föreställa sig en värld vars lagar inte går att förklara med vetenskapen, som är sant otänkbar, godtycklig, kuslig, som inte inger hopp om återställande. En sådan värld kan sägas stå kontrast till så kallad klimatfiktion, eftersom den inte riktar sig mot en klimatsorg som är förlamande såsom all nostalgi är förlamande, en känsla för stor för att kunna hanteras. En otänkbar värld riktar i stället fokus mot de krafter som håller oss fjättrade. Ta till exempel Philip K. Dicks roman Ubik (1969) eller tv-serier som Leftovers (2014–2017) och Twin Peaks: The Return (2017), där just det stora eller långa serieformatet gör det möjligt att vistas i den tillfälliga värld vars lagar ter sig slumpmässiga och som för alltid hänvisar en till mikroberättelser. I dylika fall lockas man till att göra reda för den makt som styr världen, samtidigt som tillvaron behåller en form av mystik.
När dystopin blir den härskande formen för att ta sig an livet i kapitolocen riskerar dess ramverk att förstärka de maktstrukturer som sätts under lupp. Här har vi en berättelse som är en värld, mer än en värld, en ersättning, ett komplement, ett korrelat som ger oss fast mark att stå på, en bastant vision som sätter fingret på all vilsenhet, ängslan och besvikelse, en karta med vilken vi kan orientera oss i en fragmenterad värld. Dystopin är musik för massorna. Vi kan inte låta bli att beröras av tonerna, hur domedagsartade de än verkar, eller kanske just därför. De lockar i sin sublima kraft, vi kan inte låta bli, vi kan helt enkelt inte slå dövörat till allt det som gäller stackars oss.
Allt är en dröm och snart vaknar jag.
Texten är producerad med stöd av Västra Götalandsregionens Essästöd