Kritik: Dreamers’ Quay, Dreamers’ Key, Bonniers konsthall 9 feb–3 apr, 2022

March 15, 2022 Marit Kapla

Av: Hans Carlsson

Den skelettliknande neonfiguren som sitter under ett cirkelrunt glänsande drakfjäll som tillverkats av återvunnen mässing, är det första jag ser när jag besöker Lap-See Lams utställning Dreamers’ Quay, Dreamers’ Key på Bonniers konsthall. Skulpturen, med titeln Phantom Banquet Ghost (2019), är gjord av neonlysrör i rött som har formats så att de tecknar konturerna av en kropp. Den sitter på en 3D-utskriven strömlinjeformad och vitlackerad fåtölj och hälsar mig välkommen. Vad jag inte vet när jag nu för första gången ser denna mystiska dörrvakt är att den, i olika skepnader, flera gånger kommer visa sig när jag passerar genom utställningen. Skelettfiguren återfinns nämligen i VR-installationen Phantom Banquet (2019–2021), samt i utställningens huvudnummer, den nyproducerade 10-kanaliga videoprojektionen Dreamers’ Quay (2022). Jag kommer att i tur och ordning möta gestalten i dessa verk – utställningen har en tänkt, kan man säga, koreograferad rutt som jag uppmanas gå, och som utställningsdesignen också inbjuder mig att ta.

Phantom Banquet producerades ursprungligen av den New York-baserade biennalen för performancekonst Performa 19, och bygger på det material som konstnären samlat in när hon 3D-scannat svenska kinakrogar som företrädesvis startades under sent 1970- och 1980-tal. Restauranger som nu sakta men säkert håller på att försvinna. Till sin yttre form består installationen av ett runt bord med ett blommande plastkörsbärsträd i mitten. Runt bordet finns nio sittplatser försedda med 3D-glasögon. När jag tar på mig dessa glasögon och träder in i 3D-animationen befinner jag mig på restaurang New Peking City (som nu har lagt ner men som en gång låg vid Östermalmstorg i Stockholm). Runt omkring mig ser jag figurer som liknar skelettfiguren som mötte mig i entrén dansa omkring. Småningom leds jag ut ur rummet, till ett universum där andra 3D-scannade restauranger flyter runt.

Att de antropomorfa figurerna ser ut som de gör har en praktisk förklaring. De är nämligen personer som av misstag fångats upp av 3D-scannern, som bara på ett bristfälligt sätt kan återge saker som befinner sig i rörelse. Överhuvudtaget är Dreamers’ Quay, Dreamers’ Key en utställning som handlar mycket om just brister i överföring av information. Lap-See Lam intresserar sig för de fel och informationsbuggar, så kallade glitches, som kan uppstå när världen runt omkring oss översätts till digitalt processad representation. Men bristerna, felöversättningarna och missförstånden, är också något som återkommer på ett mer tematiskt plan i utställningen. Det handlar om översättningen, eller kanske snarare mötet, mellan kinesisk och europeisk, inte minst svensk, kultur, och vilka sociala och estetiska konsekvenser detta möte (på mer eller mindre jämlika villkor) har inneburit.

Inte minst blir detta tydligt i videoprojektionen Dreamers’ Quay. Verket lånar sitt estetiska uttryck från de skuggspel som efter kinesisk förebild blev populära i Europa under 1700-talet, då kinesiskt för över- och medelklass alltmer kom att stå som ett exotiskt kulturellt och politiskt ideal. Verket intar konsthallens största rum och är med sina tio synkroniserade projektioner, skickligt utförda animationer och perfekta ljud en kinematografiskt hänförande 30-minutersupplevelse. I berättelsen får man följa med tonåringen A’Yan på en resa genom tid och rum.

Skuggspelet tar sin början på kinakrogen Choy’s Garden i Nyköping år 1978. A’yan arbetar i köket och sugs in i en tidsportal via en ristunna. Hon kommer sedan att färdas till en rad olika platser: 1700-talets Kina slott vid Drottningholm, Sveriges första Kinakrog som öppnade 1944 (och som A’Yan befinner sig på samtidigt som en reporter från Sveriges Radio gör ett reportage), Svenska Ostindiska Companiets skepp Adolph Friedric som 1786 transporterade den kantonesiska handelsmannen Afock till Sverige och det svenska hovet, samt en drakbåt klädd i gyllene drakfjäll.

Drakbåten är viktig för berättelsen på flera sätt och får också en fysisk representation i utställningen via de drakfjäll som lite varstans har ställts ut som skulpturala objekt. Mest iögonfallande som en slags mobil-konstruktion (Dreamer Quay [Dragon Scales], 2022) som hänger över besökarna i den stora sal som härbärgerar Dreamers’ Quay. Drakbåten har en verklig förlaga: skeppet Floating Restaurant Sea Palace som 1991 seglade från Shanghai till Göteborg för att användas som flytande restaurang, en plan som aldrig förverkligades. Båten uppfyllde nämligen inte kraven på att få bli ett etablissemang för förtäring och placerades därför vid kajen (med det osannolika namnet) Drömmarnas kaj i Göteborg, där den för en tid låg och förföll. Idag fungerar skeppet som spökhus på Gröna Lund i Stockholm, men i avskalad form, utan sina glänsande fjäll och sitt ursprungliga drakhuvud.

Informationsbuggs och översättnings-temat kommer i utställningen även till uttryck genom de många upprepningar och speglingar som sker. Skelettfiguren återuppstår som sagt i utställningens olika delar, och en av de röster som berättar historien om A’yan är ”Det lyssnande trädet”, slående likt det träd som finns i mitten av bordet på Phantom Banquet. Ett verk som på ett lustfyllt sätt speglar är Dreamer’s Quay (Singing Chef Suits) (2022) – 30 st vikta pappersdräkter som hänger utspridda med varsitt drakfjäll hängandes under. Varje dräkt är tillägnad en av karaktärerna i videoprojektionen Dreamers Quay och är hängd på ett sådant sätt att dess avigsida bär samma mönster och färger som dräkten intill. Den sjungande kock som det refereras till i verket (en fiktiv karaktär som är återkommande i Lams konstnärskap, och som i videoprojektionen spelas av Ping-Kwan Lam, konstnärens pappa) är för övrigt den tredje berättarrösten i dramat om A’yan.

För mig blir speglingen som grepp viktig för upplevelsen av utställningen. Varje gång jag ser en karaktär återkomma, eller ett objekt visas i en ny konstellation, tvingas jag tänka på den eller det som en relationell företeelse. Denna relationalitet kan jämföras med det sätt på vilket kulturyttringar, seder och bruk i utställningen åskådliggörs dels som internationella företeelser, dels ständig försatta i en situation där de ”översätts” till något annat. Kinakrogen är inget undantag. Skribenten och curatorn Xiaoyu Weng påpekar i en essä i den, vad det verkar, generösa katalog som kommer att publiceras under utställningens gång, att Kinakrogar utanför Kina är en slags hybridinstitutioner som blir själva sinnebilden av en konstruerad “kinesiskhet”, inte sällan driven av familjemedlemmar som inte har växt upp i Kina. Både namn, interiör och mat har ofta utformats i linje med en slags publikfriande kitsch, som delvis är internationell (det går säkerligen att hitta en Bamboo Palace restaurang i såväl Berlin som Los Angeles), men naturligtvis också anpassad efter lokala seder och bruk. Jag upplever Lams utställning som en kommentar till den här typen av översättning och medialisering, i såväl materiell som immateriell mening. En kommentar som inte försöker hänvisa till ett visst ursprung, utan en som söker berätta om hur dessa översättningar gått till historiskt och hur de lever kvar idag.

Detta betyder naturligtvis inte att det inte finns en kritisk underton i Lams verk. Det ligger en kritisk potential redan i att omvärdera de kulturella hybridformer som beskrivits ovan. Det som i vanliga fall kanske beskrivs som just kitschigt eller oäkta – tas i stället varsamt tillvara för att sättas i ett sammanhang där det förstås utifrån de personliga och sociala värden som de har haft och har för många människor. Det ligger nära till hands att här beakta den status som ”ornamentet” haft i europeisk modernistisk arkitektur- och designhistoria. I ett av den arkitektoniska modernismens nyckelverk, essän Ornament und Verbrechen (ungefär ”Ornament och brott”, 1908), av arkitekten Adolf Loos, spreds föreställningen att dekoration och utsmyckning var något som hörde lägre stående (läs icke-europeiska) kulturer till, medan funktionalism var ett tecken på civilisatorisk mognad.

Förutom denna relativt explicita diskussion om hur nedvärderande föreställningar om den andre gärna sipprar in i och görs obsoleta i begrepp som ”god” och ”dålig” smak, vilar Dreamers’ Quay, Dreamers’ Key på en mer implicit kritik som kan sägas riktas mot den svenska koloniala historien. I utställningen återkommer berättelser från det svenska 1700-talet. I videoprojektionen Dreamer’s Quay spelar exempelvis scenen där kronprins Gustav (senare Gustav III) den 24 juli 1753 utklädd till mandarin (kinesisk ämbetsman), ger drottning Lovisa Ulrika den gyllene nyckeln till det nybyggda Kina Slott en viktig roll. Det finns även en verklig, historisk tallrik från Qing-dynastin från 1785 signerad köpmannen Afock – även han en karaktär i Lams skuggspel.

Det kan här vara värt att nämna att för Gustav III, och hans föräldrar, var vurmen för det kinesiska naturligtvis ingen oskyldig hobby. Den var förankrad i en fetischerande idé om det östasiatiska och kinesiska under 1700-talet. I Ingemar Ottossons bok Möten i monsunen: Sverige och Kina genom tiderna (2019) står det att läsa om hur europeiska intellektuella, som Voltaire vid tiden, i stort sett utan egentlig vetskap, såg Kina som ett politiskt idealland. När man läser Ottossons bok framgår det att de ord som bäst kan beskriva Sveriges relation till Kina, under de drygt 300 år som ett sådant utbyte skett, är just projicering och opportunism. Ett exempel: efter 1800-talets opiumkrig mellan Storbritannien och Kina, då britterna tvingade Kina till fördelaktiga handelsavtal och en fortsatt försäljning av opium i landet (med omfattande misär som följd), stod Sverige och många andra länder på tur för att teckna liknande avtal för att gagna den egna handeln. Sverige sålde aldrig nationellt officiellt sanktionerat opium i Kina, men utnyttjade gladeligen sin position som västnation för att utöka den vinst som handeln med Kina under lång tid genererat.

Närmare vår egen tid kan man nämna vurmen för Mao hos den nya vänstern under 1960- och 1970-talen. Kina fick återigen stå som politiskt ideal, ännu en gång, grundat på ensidiga och idealiserade bilder av landet. Visst fanns det gott om intellektuella som åkte för att ”rapportera” från Kina, men i själva verket var förstahandsinformationen om Maos Kina relativt bristfällig. I Stefan Jonssons intervjubok med Sven Lindqvist, Sanningskonst (2018), berättar exempelvis Sven Lindqvist om hur han som reporter i Kina under 1960-talet blev en värdefull källa för en rad europeiska tidskrifter, som i själva verket hade väldigt får reportrar ute i fält.

Även om en utökad diskussion om de ekonomiska och politiska incitamenten bakom Gustav III och Ostindiska Companiets engagemang med Kina fungerar som ett bakgrundsbrus i Lams utställning är den omöjlig att bortse från. För den som vill erbjuder Lams konstnärskap, i såväl utställningen på Bonniers konsthall som exempelvis konstnärens tidigare sommarprat i P1, gott om vägar till ämnet för den som vill intressera sig.

Framför allt erbjuder Lams konst något viktigare än denna specifika historielektion. Genom att med fiktionens hjälp lyfta fram röster och berättelser ur det förflutna, genom att fiktionalisera, omarbeta och återanvända sitt material, visar hon hur kulturella och estetiska uttryck måste förstås som en slags pärlband av speglingar, översättningar och missuppfattningar. Dreamers’ Quay, Dreamers’ Key är i sig ett sådant pärlband – en spegellabyrint som ständigt tycks skapa nya relationer mellan personliga livsöden, geopolitik och konst-, arkitektur och designhistoria.