Chaïm Soutine
Mot strömmen
Louisiana Museum of Modern Art
Visas 9.2.2024 – 14.7.2024
Av: Paulina Sokolow
Chaïm Soutines vänner gjorde bedömningen att Loire-dalen, den så kallade fria zonen, skulle vara en tryggare plats för honom än Paris, där judar redan hade börjat registreras, tvingats bära gula stjärnor och internerats. Trots att Soutine till en början vägrade, flyttade de honom till Chinon. Den lilla medeltida byn hade härbärgerat konstnärer förut, bland annat svenske Hilding Linnqvist, som tjugo år tidigare inspirerats av den bondska charmen.
För Soutine blev det bara ett skenbart gömställe, Vichyregimens lagar för judars begränsade livsvillkor hade redan börjat gälla även där. Döende smugglas han av vänner tillbaka till Paris, i desperat jakt på vård. På sjukhuset öppnar de hans mage, bara för att upptäcka en blödande magsäck. Det är försent. Resan från ett ultrareligiöst hem i shteteln Smilavičy i dåvarande Vitryssland till Europas kulturradikala epicentrum Paris var över. Soutine blev femtio år. Pablo Picasso och Jean Cocteau lär ha varit två av de få närvarande vid hans jordfästning. Året var 1943.
Jag är några och tjugo och pluggar konsthistoria. Picassos formalism är jag för omogen för att förstå, men på sidan 655 i grundboken finns en färgplansch som inte lämnar mig någon ro. Reproduktionen av oljemålningen får mig att huttra, trots att dess centrum domineras av kraftiga röda penselstråk. Det röda omges av en gråvit färg som ger den blodiga nyansen en unken doft av förruttnelse. Verkets titel är Kadavret. Traditionen att måla av mat, stilleben, är ungefär lika gammal som oljemåleriet och flådda harar, kotletter och nackade hönor förekommer rikligt i konsten. Dött liv, som är termens bokstavliga betydelse, är samtidigt en träffande beskrivning av Soutines upprörande målning. Det är inte en stilla tacksägelse över maten som gud i sin barmhärtighet gett människorna, inte heller en påminnelse om en acceptans av livets förgänglighet, utan ett levande dödsskrik – ett raseri riktat mot döden själv. Det uppspända skrovet är från ett nötdjur men liknar mest ett uppochnervänt lik. När bilden av en mänsklig kropp väl satt sig på näthinnan är det omöjligt att inte se den. Skyddslös och uppfläkt, exponerar den ett inre av köttigt kaos och taggiga revben. I vår konsthistoriebok står det bara att Soutine inspirerats av Rembrandts Slaktad oxe från 1655 som hänger på Louvren och att han stilmässigt lutar sig mot Matisse-eleven George Rouault. Författaren till vår lärobok ser inte vad jag ser. Att Rembrandts döda oxe är ett objekt, en blivande måltid utan agens, medan Soutines motiv är ett levande väsen som vägrar att släppa taget.
Chaïm Soutine, Le Boeuf écorché (Kadavret), 1925. Foto: Akg-Images / Ritzau Scanpix
Inget står heller om att Soutine anlänt till Paris utan pengar och att hans enda språk var jiddisch, eller om antisemitismen som förgiftade luften i konstens stad. Att skräcken för att bli påkommen för sitt brott, att vara jude, bokstavligen åt honom inifrån.
Utställningen på Louisiana är den första helhetspresentationen av Chaïm Soutine (1893 – 1943) på tio år. Medan det konstant pågår utställningar med Picasso, Henri Matisse, George Braque, Giacometti och Matisse någonstans i världen, har Soutine mest förblivit ett namn för nördiga konsthistoriker. Experter beskriver ofta hans konst som bryggan mellan modernismens födelse och de abstrakta expressionisterna i USA, med Jackson Pollocks drip-paintings eller Francis Bacons vibrerande interiörer. Det stämmer också, men jag tror att man behöver ge Soutine ytterligare betydelse och förståelse. Hans liv och livskall med måleriet som en okränkbar rättighet säger mycket om vår egen våldsamma tid. Även idag kräver människor med ofattbart mod på olika sätt att tala ur historien utan att tystas och dödas.
Med sin expressionistiska råhet är han för sen och på fel plats för att förknippas med de vilda tyskarna i Die Brücke, för frånstötande för att skrivas in i fauvisternas hedonism (joie de vivre) och tematiskt för ojudisk för att tryggt sorteras in i Chagalls skräddarsydda kategori för skimrande nostalgisk bygemenskap.
Jag bokar första möjliga helg en resa till Köpenhamn i februari. Jag tänker på Kadavret som jag såg i en bok för trettio år sedan, på att en mer fördjupad förståelse av de där Parisåren som förändrade konsten för alltid, finns inbäddad i Soutines historia – en pusselbit. I rörelse, utan eget land, på flykt, blir hans liv till sinnebilden för modernitetens flytande tillstånd. Min gissning är att Soutines och de andra konstnärerna som var i rörelse, inte minst från Östeuropa, inte bara bildar en smal biflod till den stora nittonhundratalsberättelsen, utan utgör dess huvudflöde och paradigm. Han uppfinner bokstavligen sig själv utifrån en förflyttning som överskrider nationsgränser och statiska identiteter.
Mot strömmen är undertiteln till utställningen. Chefen för Louisiana Poul Erik Tøjner, förklarar i katalogens förord att det handlar om hans vidhållande vid det föreställande, och att han vare sig drogs till kubismen, fauvismen eller dadaismen. För mig handlar det nog mer om den ström han bekämpar: de krafter som vill radera honom och miljontals andra oönskade. Att hävda sin synlighet och ta för sig av nuet.
Utställningen på Louisiana är konventionellt hängd, strikt kronologisk och tematisk med landskap, porträtt och en sammanhängande serie av dukar med upphängda köttstycken och fjäderfän liknande dem jag tidigare sett i min konsthistoriebok. Det tidigaste verket är ett självporträtt där Soutine syns i blå målarrock, vit skjorta, kortklippt mörkt hår. Han har en fyllig mun med neddragna mungipor och inåtvänd blick. Antagligen står han vid en spegel och använder sig själv som modell. På dukens baksida, vänd mot betraktaren, syns en annan målning. Det är förstås ont om pengar och dukarna måste användas till båda fram- och baksida. Pengar från ett skadestånd han fått efter en misshandel räcker för en flytt till Vilnius konstskola där han träffar två andra konstnärer, möten som blir livslånga och livsavgörande: Michel Kikoïne och Pinchus Krémègne. Den senare tar steget att resa till Paris, vilket får de andra två att snart resa efter.
Chaïm Soutine, Le Paysan, c. 1919-20. Foto: Courtesy Hastings Contemporary
På Louisiana får jag lära mig något jag inte hade en aning om vad gäller förutsättningarna för den blomstrande kreativiteten i Paris. Montparnasse är förknippat med bohemerna och konstnärskretsarna, men som Kikoïne säger i en gammal filmsnutt som spelas i en monter i utställningen: “I Vilnius hörde vi aldrig talas om Montparnasse, bara La Ruche”. La Ruche, “bikupan” var en före detta mässbyggnad, ritad av Gustave Eiffel och använd under världsutställningen 1900, omgjord strax efter av en konstälskande välgörare till ett konstnärsresidens med femtio enheter. Extremt enkla bostäder och ateljéer utan några som helst bekvämligheter, men som gav invandrade konstnärer (samt missbrukare och andra hemlösa) tak över huvudet. Inte minst blev La Ruche det första överlevnadsvillkoret för många judiska immigrantkonstnärer av vilka Marc Chagall och Amedeo Modigliani är de allra mest kända och varav Modigliani blir en nära vän. De tidiga Parismålningarna avslöjar det materiellt eländiga livet. Tre magra sillar på en tallrik med varsitt stirrande öga (1915) eller porträtt av de billigast möjliga modellerna: åldringar och barn, där en liten pojke får en hundraårings blick och en gumma plirar som en busunge.
Tack vare sin vänskap med Modigliani, som redan stöds ekonomiskt av mecenaten Leopold Zborovski, kan de hålla sig undan under första världskriget i byn Céret där Picasso och Braque redan håller till. Här målar Soutine Konditorn, en pojke i nedre tonåren, vars deg-runda kinder och bylsiga bagarrock där vecken bildar en otrolig palett av rosa, blått, grått, violett, grönt och gult tillsammans ger intryck av ett tjockt, vitt bomullstyg. Verket utstrålar en ombonad värme och stilla trygghet. I det här rummet finns mat så det räcker och den enkla pinnstolen som pojken sitter i påminner mest om en tron. Målningen badar i ljus och Konditorn uppmärksammas av den amerikanske konstsamlaren Albert C Barnes, som inte bara köper den duken, utan ytterligare 51 konstverk. Mitt under ekonomisk världskris, tar Soutines liv en ny vändning. Han börjar att tjäna lite pengar och samtidigt börjar tidens konstkritiker också att uppmärksamma hans konst. En utställning i Philadelphia, möjliggjord tack vare Barnes, leder till utställningar i USA och i katalogen används begreppet “École de Paris” för första gången.
Chaïm Soutine, Le Petit Pâtissier (Konditorn), 1922-1923. Foto: Thierry Le Mage
Jag stannar framför en serie målningar av landskap från åren direkt efter genombrottet. Platsen är nu Cagnes i södra Frankrike. Allt är i gungning. Kullar, byggnader, träd tycks indragna i en centrifug eller strömvirvel. Påminner byn honom om barndomens Smilavičy som han inte sett på över ett decennium? Proportionerna är aviga, husväggar sviktar psykedeliskt och själva marken pulserar som ett stormigt hav. För Soutine är det han ser inte en lantlig, orörd idyll, utan ett tillstånd av flyktighet som han kämpar med att etablera en relation med. Allt utspelar sig på avstånd och utan att erbjuda honom något utrymme. Allt fast blir i hans händer till en massa i upplösning.
Chaïm Soutine, Le Village, ca. 1923. Foto: RMN – Grand Palais (Musée de l’Orangerie) / Hervé Lewandowsk
I en färsk essä i New York Times påminner den amerikanska idéhistorikern Celeste Marcus, som just nu arbetar med en biografi över Soutine, om att varje generation föder sina monster med samma aptit som den vill krossa människors vilja och vrida konsten ur händerna på konstnärerna. Hon sammanfattar: “Att leva som exilkonstnär är en av den mest fantastiska triumfen över mänsklig vilja: en andlig seger.”
Ett av utställningens allra märkligaste verk är Stilleben med rocka. Även den har sin förebild i en målning på Louvren, Jean Baptiste Siméon Chardins Rockan, från 1728. Rockan är visserligen en fisk, men dess utseende med ansiktet på undersidan av den platta kroppen, ger den ett monstruöst uttryck. De skumma brett sittande ögonen och munnen med sin mänskliga, förvridna form, anpassad efter att suga upp kryp från havets botten. Det är slemmigt, fasansfullt och samtidigt upplöst på gränsen till abstraktion. Det ligger nära till hands att tolka verket som ett självporträtt.
Chaïm Soutine tillhör den sista heroiska generationen Paris-konstnärer. Efter 1945 har nya kvarter börjat bilda en ny kritisk massa av migrantkonstnärer i New York. Där finns Hans Hofmann, Kitaj, Helen Frankenthaler, Willem de Kooning och Lee Krasner. Alla är de skyldiga Soutine något.
Konsthistorien talar om Parisskolan och senare New York-skolan. Det de har gemensamt och som var deras styrka, var att dess medlemmar alla bar med sig erfarenheten av kampen att överskrida sin tids omständigheter, som sökte, antog och byggde nya identiteter. De uppfann sig själva genom att kräva rätten att få måla. Priset de betalade var högt, men nödvändigt.
Picasso lär ha varit en egoistisk jävel och ska inte ha brytt sig om eller visat andra konstnärer uppskattning. Men han deltog vid Soutines begravning. Om det var för att med egna ögon se sin konstnärlige jämlike begravas eller om det var av vördnad förblir en hemlighet.