Konst och byråkrati uppfattas ofta som varandras motsatser. Men hur påverkas konsten av de byråkratiska ramverk – institutioner, ansökningsförfaranden, offentliga rum – som stödjer och omgärdar den?
Av Lisa Rosendahl
[Texten publicerades första gången i Ord&Bild nr 1 2017, Tema: Byråkrati]
Följande text skrevs ursprungligen på engelska för en antologi om bildkonstens internationalisering, som en del av projektet Practice International i regi av Iaspis/Konstnärsnämnden, CASCO Office for Art, Design and Theory i Utrecht och Iniva i London.[i] Året var 2015 och jag hade två år tidigare avslutat min tjänstgöring som direktör för Iaspis-programmet. Texten utgår delvis från mina erfarenheter av att driva Iaspis-programmet. Ett urval av mina arbetsanteckningar från den perioden har inkluderats som ett sätt att situera de tankegångar jag tar upp i texten i en personlig erfarenhet och faktisk miljö.
Practice International var ett försök att undersöka hur konstnärliga och institutionella arbetsprocesser har påverkats av globalisering, men också hur konstnärlig praktik i sin tur kan omorientera människans relation till det globala tillståndet. Som chef för Iaspis-programmet ville jag förstå hur institutionella strukturer och mål påverkar konstnärligt arbete och internationella kulturutbyten. Vilken typ av relationer producerar egentligen de etablerade ramverken och institutionella verktygen? Hur har dessa strukturer tillkommit historiskt och vilka ideologier – dåtida liksom nutida – dröjer sig kvar i dessa system?
När texten skrevs hade jag under några år fört en diskussion med kolleger om den ökande kontroll över europeiska konstinstitutioners programläggning och arbetsprocesser som utövades av å ena sidan byråkratiska regelverk och å andra sidan populistiska krafter.[ii] Principen om armlängds avstånd verkade inte längre gälla. På bara några år har världsbilden förändrats ytterligare. I dag har högerextrema krafter och nationalistiska tendenser fått ökat inflytande över västvärlden och formulerat ett starkt motstånd mot den kulturella och ekonomiska globaliseringen och dess effekter. Kanske skulle jag med anledning av detta inte vara fullt så kritisk mot den byråkrati som implementerats för att skydda det demokratiska samhället om jag hade skrivit texten i dag. Dock kvarstår behovet som Practice International var ett uttryck för, att insistera på annanhetens möjlighet och artikulera sätt för att mötas och forma gemenskaper över nationella och kulturella gränser bortom den globala marknadens och managementkulturens logik. Idag mer än någonsin.
Lisa Rosendahl, februari 2017
Ur ett europeiskt perspektiv kan debatten kring en ”global samtidskonst”, som etablerats som begrepp sedan 1990-talet, sammanfattas i två motsatta ståndpunkter. En som framhäver förekomsten av ett nytt egalitärt konstfält som på ett decentraliserat och inkluderande sätt verkar över hela världen. [iii] Och en annan som menar att den utbredning av internationell konst som skett under de senaste decennierna snarast ska förstås som en i grunden imperialistisk globalisering av ett västerländskt konstbegrepp.[iv] Vid närmare påseende tycks båda ståndpunkterna säga i princip samma sak, om än från skilda ideologiska perspektiv; konsten har, på gott och ont, sedan mitten 1990-talet utkristalliserats som ett globalt fält som omfattas av en gemensam uppsättning normer och standarder. En kritisk reflektion om hur konstens globalisering har påverkat konstnärers, curatorers och institutioners sätt att arbeta måste därför också innehålla en undersökning av fältets normer och standarder. Därtill är det viktigt att vara uppmärksam på andra fenomen som har uppstått under den här perioden, som till exempel att konsten och dess institutioner blivit ”samtida”, professionaliserade och utsatta för en eskalerande byråkratisering. Det vore inte felaktigt att hävda att det är just den här tredelade utvecklingen som utgör konstens globalisering. Den avgörande frågan i det här sammanhanget tycks vara om konsten fortfarande kan förstås som ett utövande av annanhet eller om detta sätt att förstå konsten är en romantisk föreställning som nu tillhör det förflutna. I frågan ingår också hur institutioner och de som är verksamma inom fältet förhåller sig till detta.
I sin senaste bok Reglernas utopi: Om teknologi, enfald och byråkratins hemliga fröjder beskriver antropologen David Graeber en kulturell förvandling som under 1990-talet har kommit till sin fulla mognad och som han benämner ”den totala byråkratiseringens tidsålder”.[v] Graeber inleder sin historia med att avfärda myten om att statliga byråkratier och den fria marknaden skulle befinna sig i motsatta ändar av ett spektrum; istället visar han hur de har utvecklats i nära samverkan och ömsesidigt beroende. Globalisering, menar Graeber, handlar inte om att världen vävs samman genom en naturlig tillväxt av globala handelsförbindelser eller genom utbredningen av digitala nätverk utan är i själva verket ett resultat av ett världsomspännande administrativt byråkratiskt system. Genom att tittar på hur internationella handelsbyråkratier har inrättats och genom att spåra dem tillbaka genom historien visar Graeber hur formationer som IMF och GATT (som senare blev WTO) grundades på 1940-talet men blev verkligt effektiva först efter kalla kriget. Under 1970- och 80-talet inträdde en period av allmän byråkratisering vilket resulterade i att samhällen globalt under 1990-talet började tillämpa nya byråkratiska tekniker som hade utvecklats i bolags- och finanskretsar på samhällets alla delar. Effekten blev en förändrad världsbild där inte bara kommersiell handel organiseras och värderas enligt kvantitativt mätbara enheter och genom evaluering, men samhället som helhet. Oavsett hur komplex verkligheten är måste den, för att framträda, vara möjlig att beskriva och utvärdera med det språk och inom de ramverk som föreskrivs av byråkratin. Där varje specifikt område brukade tillämpa egna former och procedurer i sin verksamhet, hyser byråkratins tidsålder en föreställning om att alla bör tillämpa samma logik – importerad från finansvärlden – oavsett om det handlar om att driva en bank, ett sjukhus eller en konstinstitution.
Arbetsanteckning, Iaspis-programmet, februari 2011, Stockholm:
När jag för första gången satte mig vid skrivbordet i mitt nya kontor på Konstnärsnämnden överrumplades jag av en kuslig déjà vu. Möblerna och inredningen är exakt desamma som på kontoret jag brukade ha på Lisson Gallery i London för tio år sedan. Oklanderligt vita väggar, genomskinligt glasskrivbord, kontorsstol i krom och svart. Bakom mig en rad standardvita bokhyllor. Vidare, längs korridoren, en rad tomma vitmålade rum – konstnärernas ateljéer som avbilder av den vita kuben. Vad betyder denna återspegling av det exklusiva, kommersiella galleriet i en statlig myndighet? Kanske ingenting, jag antar att det är en internationell stil som uppträder i världens alla hörn. Men likheten är onekligen tankeväckande.
Vilka konsekvenser får ”den totala byråkratiseringens tidsålder” för konsten? Graeber använder ett exempel från universitetsvärlden som låter skrämmande bekant: ”Det fanns en tid när akademin var samhällets fristad för de excentriska, briljanta och opraktiska. Den tiden är förbi. Nu är den en domän för professionella självmarknadsförare. Och vad de excentriska, briljanta och opraktiska anbelangar tycks dagens samhälle sakna utrymme för sådana som de.”[vi] Dock gäller vår fråga konstens eventuellt förlorade status som ett utrymme för annanhet gentemot resten av samhället, och för att besvara den måste vi först rekapitulera hur denna separation kom till och hur vi kan förstå dess funktion.
I essän “Autonomy – Authenticity – Alterity: On the Aesthetic Ideology of Modernity” beskriver konsthistorikern Cornelia Klinger hur den kreativa potential som frigjordes i modernitetens brytning med den traditionella världsåskådningens konventioner, kanaliserades till konstfältet medan den samtidigt systematiskt fördrevs från alla andra områden.[vii] Det var denna splittring som garanterade konsten dess kritiska distans men som ytterst också neutraliserade konstens möjlighet till verklig påverkan i samhället som helhet: konsten betraktades som antagonistisk, men utan effekt bortom sitt eget sammanhang. Samma process som etablerade konsten som en egen sfär gjorde att den kom att uppfattas som en grogrund för skillnad. För att citera Peter Bürger: ”Den moderna konsten är inte bara en sfär vid sidan av vetenskapens och etikens sfärer men en motinstitution som föds ur modernitetens ande.”[viii] Konsten som motinstitution erbjöd alltså, som svar på en förståelse av den moderna tiden som samtidigt fragmenterad och homogen, en dubbel möjlighet att återskapa en autentisk relation mellan människa och värld som hade gått förlorad med moderniseringen, liksom att peka ut andra versioner av framtiden än de som samtidens verklighet tycktes erbjuda. På så sätt framträdde konstnärsgestalten som symbol för intellektuell självständighet, autenticitet, och annanhet i den moderna västerländska kulturen. Men i samband med detta föds också frågan om hur en sådan ”motinstitution” bör drivas i relation till andra institutioner.
Konstnärens position som samhällets Andre konstruerades under moderniteten på två olika men intimt sammankopplade sätt. Å ena sidan sågs konstnären som någon som kunde lösa upp vardagens verklighet genom att bryta mot etablerade konventioner: i stället för att underkasta sig det moderna livets objektivt funktionella system – upprätthållet genom lönearbete, standardiserad arbetstid, ett särskiljande av arbete och fritid och så vidare – spelade konstnären rollen av en samhällelig outsider som skapade subjektiv, icke-funktionell och autonom konst. Å andra sidan porträtterades konstnären som en ”undergörare” och tilldelades rollen som den enda återstående magiska kraften i det sekulära samhället, med en förmåga att läka världen och på så sätt frälsa samhället från modernitetens fördärv. I båda dessa avseenden – som orsak till brytning eller källa till försoning – tycktes konstnärsgestalten vara någon som kunde erbjuda alternativa förhållningssätt genom att motstå det moderna livets krav och begränsningar. Genom att överskrida verkligheten antogs den moderna konstnären kunna undvika den likformighet, själlöshet och standardisering som den industriella kapitalismen i allt högre grad utsatte människor för; konstnären ansågs kunna verka som en sammanhållande kraft inför modernitetens sociala splittring och alienation.
Arbetsanteckning, Iaspis-programmet, september 2011, Stockholm:
Mitt förslag att bjuda in ett antal konstnärer och arkitekter för att tillfälligt omforma projektrummet på nedervåningen som en del av en undersökning av hur vi i det här institutionella sammanhanget producerar kunskap och främjar möten mellan människor, avslogs av ledningen med motiveringen att projektrummet måste förbli neutralt. Det måste när som helst kunna användas för alla former av konstnärlig praktik och institutionell verksamhet. Att detta begär efter neutralitet uppenbarligen innebär att rummet inte kan användas för de praktiker jag föreslår att bjuda in tycks vara ovidkommande.
Men vad sker med den konstnärliga subjektivitetens symboliska begrepp när moderniteten övergår i samtiden och konstfältet blir reglerat på samma sätt som övriga delar av samhället? Ett enkelt svar är att begäret efter den föreställning om annanhet som representeras i och av konsten finns kvar men att toleransen för hur detta faktiskt åstadkoms minskar dramatiskt med konstfältets alltmer omfattande reglering. Ur ett globaliseringsperspektiv framträder en snarlik bild: även om konstvärlden inbegriper fler aktörer från fler delar av världen idag än för femtio år sedan, bygger villkoren för synlighet – som konstnär, curator, eller institution – fortfarande på det västerländska konstetablissemangets legitimitetskriterier, vilka i sig blir alltmer homogena på grund av professionalisering och standardisering.
Under 1990-talet, den period då ”samtida” framträdde som ett kritiskt, socialt och historiskt begrepp och när diskursen generellt riktades om från idén om en potentiell utsida till en strävan att skapa utrymme för handling på en ständigt expanderande insida, tycks förväntningarna på konstnären skifta från excentrisk outsider till insider par excellence. Även begreppet kreativitet – en gång så självklart en del av konstfältet och så nära förknippat med konstnären – kommer under denna period att allmänt förknippas med den neutraliserande rubriken ”kreativ ekonomi” och med entreprenören som sin främsta representant. Genom att den kreativa processen på detta sätt likställs med smarta innovationer som framför allt hyllas för ekonomiska resultat genom exempelvis urban gentrifiering och produktutveckling, har den annanhet som under den moderna tiden tillskrevs kreativiteten effektivt neutraliserats. Samtidigt som konstnärliga doktorsavhandlingar, curatorutbildningar och masterprogram inom ”arts management” har mångfaldigats på europeiska universitet, har själva den konstnärliga praktiken kommit att tolkas som en allmängiltig ekonomisk modell i ett samhälle där alla människor förväntas bejaka sin individuella kreativa potential och ta den i bruk som ett sätt att generera kapital.[ix]
Arbetsanteckning, Iaspis-programmet, november 2012, Stockholm:
För att kartlägga hur våra resurser fördelas har jag blivit ombedd att skapa ett system som kategoriserar de konstnärer vi arbetar med inom programmet. Som anställd vid en statlig myndighet förhåller jag mig helt och hållet positiv till att vi utvärderar hur vi arbetar utifrån kategorierna kön, ålder och bostadsort, för att se till att vi lever upp till de jämställdhetsbestämmelser som har fastställts av staten. Men att vi också förväntas kategorisera vilka typer av praktiker som vi arbetar med, är bra mycket svårare och känns dessutom kontraproduktivt. De flesta konstnärer ser inte på sin praktik i termer av ”måleri”, ”skulptur” eller ”video”. I vissa fall är hela poängen med en praktik att just leka med hur vi uppfattar vissa historiska kategoriseringar av media. Det skulle också vara absurt att istället utgå från mer innehållsrelaterade kategorier som ”politisk”, ”konceptuell” eller ”figurativ”. Med tanke på att hela nittonhundratalets konsthistoria är en enda lång strävan att stå emot kategoriseringar verkar det underligt att nu ge sig in i en kartläggning av konstnärliga praktiker genom att uppfinna ett i allt väsentligt meningslöst klassificeringssystem. Det måste väl finnas andra sätt att förstå denna väv av relationer mellan institutionella resurser och konstnärer?
Om den modernistiska konstnären förkroppsligade själva motsatsen till alla funktionella relationer, verkar det som att den samtida konstnären förväntas vara hyperfunktionell, inte bara smidig i det egna sociala sammanhanget men också i allmänhet och i sammanhang över hela världen. Den samtida globala konstnären bör kunna röra sig fritt över gränser (vilket förutsätter ett internationellt gångbart pass och ekonomiska medel att resa för) och passa in i vilket panelsamtal, vilken utställning eller sponsormiddag som helst, var som helst. En friktionsfri rörlighet är fundamental för denna globala hyllning av representativ, snarare än verklig, skillnad. Det som efterfrågas är konstnärer som rör sig med lätthet oavsett klass, kön och politisk åskådning och som samtidigt producerar konstverk vars form och innehåll kan översättas mellan olika språk och kulturella sammanhang för maximerad synlighet och professionellt nätverkande. Men helst ska rörligheten också bottna i en spänning mellan symbolisk annanhet – till exempel i konstverkets innehåll eller i konstnärens namn eller biografi – och konstnärskapets eller verkets igenkännbarhet som ”samtida” och ”professionellt” utifrån den globalt tillämpade västerländska standarden för konstindustrin. Men skulle konsten eller konstnären uppfattas som alltför ”annan” på ett sätt som överskrider de västerländska normerna får den mycket svårt att få tillträde till, eller cirkulera inom, det ”globala” konstsystemet. Den samtida konstnären förväntas vara en global professionell som möter deadlines och utan avbrott upprätthåller flera projekt i olika delar av världen samtidigt som hen visar en oändlig flexibilitet i sin inställning till arbetstid, lön och produktionsförhållanden. I det att diskursen har förflyttats från annanhet till likhet är budskapet att det inte längre finns några exotiska andra: vi är alla jämlika aktörer på samma globala arena och vi arbetar alla enligt samma professionella normer. För att citera Daniel Birnbaum, chef för Moderna Museet i Stockholm, när han diskuterade initiativet ”En större värld” som utformats med syfte att balansera upp det traditionellt västerländska perspektivet i museets samling: ”Det är inte tal om exotism längre, utan normalitet i en globaliserad, multicentrisk konstvärld. Kartan ritas om.”[x]
Intentionen är god, men med vilka förlagor bildas den här ”normaliteten”? Vilka måttstockar måste internaliseras för att bli erkänd och hur blir de globalt implementerade? Graeber pekar ut tre centrala byråkratiska metoder som framstår som särskilt träffande när man betraktar det samtida konstfältet: en urskillningslös tillämpning av enkla och på förhand definierade mallar på komplexa och mångtydiga situationer, en åtskillnad mellan mål och medel, en gradvis professionalisering och en allt större tillit till utbildningsmeriter. Betraktad ur Graebers perspektiv framstår den ”vita kuben”, ett av de mest emblematiska uttrycken för samtidskonsten, som en rumslig materialisering av byråkratins ideal – en tredimensionell version av kontorsbyråkratins standardiserade A4-ark inom vars ramar varje aspekt av mänskligt liv ska kunna kategoriseras och representerade. Den vita kuben som kännetecknas av en idé om utbytbarhet återspeglar byråkratins önskan om universell individuation genom att framträda som en neutral behållare för ett subjektivt innehåll. Utrymt och återställt inför varje ny utställning framstår det generiska vita rummet som den perfekta symbolen för en byråkratisk fantasi om en struktur, helt igenom standardiserad, som emellertid inte överför standardiseringen till sitt innehåll. Denna utopi som alltså tycks omfamnas både av byråkratin och konstsystemet är avhängigt tanken om en synergi mellan en allmän, regelstyrd organisation och möjligheten till ett fritt, subjektivt uttryck. Detta löfte säger oss att det är just på grund av byråkratins neutrala struktur som den kan härbärgera en oändlig variation av uttryck, hur komplexa eller mångtydiga de än är.
Arbetsanteckning, Iaspis-programmet, mars 2011, Stockholm:
Är det inte perverst att de flesta konstorganisationer tar för givet att varje spår efter konstnärerna och deras praktiker ska systematiskt avlägsnas från ateljéer eller gallerier efter att de har gett sig av och innan nästa anländer? Är det verkligen varje konstnärs preferens att anlända till en helt neutral plats, avskalad alla tecken på tidigare verksamhet? Hur kan en sådan miljö främja kontakter, skapa band och utbyten av erfarenheter när sammanhanget består av så djupt opersonliga behållare som inte vittnar om något annat än både människornas och innehållets absoluta utbytbarhet?
I de flesta kulturer genom historien, skriver Graeber, har man förutsatt att det är sättet man gör något på som är det yttersta uttrycket för vem man är. Men i byråkratins tidsålder är det brukligt att betrakta hur man gör något avskilt från vad man gör.[xi] Konstens standardiserade presentationer av förmodat subjektiva uttryck är ett uppenbart exempel. Men, som teoretikern Sara Ahmed uttrycker det är en institution inte en behållare för ett innehåll, utan snarare en del av innehållet – en institution är i första hand en process.[xii] Hur ska vi då förstå konstens budskap om ett systematiskt upphävande av allt det byråkratin står för (såsom standardisering, neutralitet, objektivitet), när de institutioner genom vilka konsten produceras och förmedlas i sig blivit så genomsyrade av byråkrati? Anonymiseringen av relationerna mellan beställare, konstnär och publik som en gång möjliggjorde den moderna konstens autonomi är liktydig med den abstraktion av sociala relationer som marknadens och managementkulturens indirekta förhållningssätt producerar.
Åtskillnaden mellan den privata konstnärliga processen och den offentliga presentationens standardiserade ritualer är en snarlik, neutraliserande struktur som är fast förankrad inom bildkonsten och som ytterst tycks illustrera, kanske till och med producera, de former av subjektivitet som favoriseras av det globala finanskapitalet och byråkratin, inklämd mellan ett löfte om individuell särart och den universella abstraktionens stävjande verklighet. Precis som kolonialtidens museer och kuriosakabinett samlade en publik kring de troféer som fördes till Europa från exotiska erövrade områden, samlas vi nu i konstgallerier runt om i världen för att fantisera om möjligheten till andra former av liv, samtidigt som all sådan skillnad systematiskt neutraliseras och utrotas.
Arbetsanteckning, Iaspis-programmet, september 2013, Stockholm:
Mitt initiativ att en gång i månaden laga lunch med personalen och konstnärerna som är här på ateljéstipendium, har ifrågasatts. Det som började som en välbehövd social mötesplats för de som vistas och arbetar på institutionen har nu förvandlats till ett problem som handlar om hur enskilda anställda ska beskattas. För att göra det hela än värre kommer personalen inte beskattas för lunchens faktiska värde (en enkel grönsakssoppa som vi lagar själva och till det bröd) men på ett schablonbelopp som motsvarar värdet av en genomsnittlig restaurangmåltid. Naturligtvis är det viktigt att vi följer regelverket när vi finansieras med offentliga medel. Min irritation kommer snarast ur känslan av att ständigt utsätts för detaljkontroll och kravet att anpassa varje idé eller impuls, hur obetydlig den än kan vara, till ett regelverk och lager på lager av beslutsprocesser innan den kan genomföras.
Hur kommer det sig att samma institutionella strukturer reproduceras om och om igen över hela den globala konstvärlden? Om det har betraktats som menligt för uppfattningen om konstnärens autenticitet att upprätthålla status quo och följa etablerade regler, tycks motsatsen gälla för institutionerna. I texten ”Institutional isomorfism” använder författaren, curatorn och musikern Morgan Quaintance organisationsteori för att närma sig frågan om varför vi ser alltmer likformiga strukturer, kulturer och produktionssätt hos konstvärldens organisationer. Genom att använda Iniva, en av de institutioner som varit med och grundat Practice International, som exempel beskriver han hur organisationen har förändrats från en inledningsvis radikal och ikonoklastisk, internationalistisk agenda till att bli ännu en bastion för det globalas ihåliga retorik. Han ställer sig också frågan varför denna utveckling är signifikativ för vår tid. Quaintance visar hur ett prefabricerat byråkratiskt ramverk har blivit standard genom årtionden av formalisering och professionalisering. Sedan sker ytterligare standardisering när organisationer inom fältet anammar varandras sätt att arbeta på, för att på så sätt uppfattas som trovärdiga och belönas därefter. Resultatet är en institutionell mimesis där normer och beteenden kopieras i alla led som om de tillhörde något slags ”transcendent institutionell rationalitet”[xiii] som presenteras som det enda möjliga alternativet. Eftersom konkurrensen om offentliga medel i många europeiska länder har ökat i takt med välfärdsstatens nedmontering, blir organisationer mindre benägna att ta risker och tenderar att hålla sig till vedertagna exempel på ”ett riktigt tillvägagångssätt” för att säkra sin position i jakten på ekonomiskt stöd. Beteenden fortplantar sig också globalt genom internationella utbyten och finansieringsstrukturer: strikt kontrollerade nationella och europeiska medel anslås bara för utbyten mellan organisationer som utövar en snarlik grad av kontroll av hur medlen används och vad de ger för resultat. Administrativa rutiner och förväntningar reproduceras vilket i sin tur påverkar och mångfaldigar konstvärldens institutionella modus operandi som helhet. Practice Internationals samarbetsinstitution Raw Material Company i Dakar vittnade om hur dessa villkor har präglat deras institutionella utveckling, likadant med andra icke-europeiska organisationer som vi mötte under vår arbetsprocess. Vissa av dem, till exempel den senegalesiska kulturorganisationen Kër Thiossane, som är specialiserade inom nya medier och vars arbete är djupt sammanflätat med personerna som driver organisationen och deras livsöden liksom med huset och lokalsamhället där de är verksamma, beslutade till och med att sluta ansöka om EU-medel eftersom de administrativa rutiner som följde med bidragen som de tidigare tilldelats hade förändrat deras sätt att arbeta i en sådan utsträckning att det hotade själva formen för deras praktik och den kulturella ekologi som genomsyrar den. Som Quaintance uttrycker det: på grund av fältets standardisering står konstnärer och curatorer idag inför en växande spänning mellan vad de förväntas vara och vad de faktiskt gör.
Arbetsanteckning, Iaspis-programmet, februari 2013, Stockholm:
Ännu ett möte med ledningen. Jag får återigen höra att eftersom detta är en statlig myndighet får det inte framstå som att organisationen på något sätt tar ställning genom sitt curatoriella program. Programmet, liksom institutionen, måste förbli neutralt. Med rollen som statsanställd (märk väl att det handlar om tre års visstidsanställning) följer att undersökningens curatoriella linje inte bör hemfalla i någon specifik, urskiljbar riktning. Exempel 1: Jag får arbeta med politiskt innehåll i programmet men bara om jag representerar hela spektret av politiska positioner. Exempel 2: det är inte acceptabelt om det ser ut som att jag föredrar vissa typer av konstnärliga praktiker (till exempel forskningsbaserade eller konceptuella) framför andra (till exempel de som arbetar mer traditionellt med skulptur eller måleri). Varje konstnärligt medium bör vara likvärdigt representerat inom programmet. Ett annat ämne som berörs är formerna för konstens produktion och spridning: format som redan har använts av organisationen och har etablerats genom tidigare praxis (som till exempel ”konstnärspresentationer” eller ett ”evenemang i samband med en internationell biennal”) är okej, däremot inte hybrider och experiment.
Det finns en lång historia av konstnärer som vänder sig till fysiska, sociala eller politiska sammanhang för att kringgå, kritisera och undergräva marknadens och managementkulturens abstraherande strukturer. Platsspecifik konst, performance och olika former av social praktik har på olika sätt varit exempel på det. När den totala byråkratins tidsålder nu sluter sitt grepp kring oss alla kanske även konstinstitutionerna borde börja tänka i samma banor. Inte minst eftersom faktisk objektivitet, som den feministiska tänkaren Donna Haraway har visat, bara kan åstadkommas från en position som erkänner sin egen ”situering”[xiv].
I texten ”Honesty with the Real” framför filosofen Marina Garcés ett argument snarlikt Haraways som framställer begränsningarna hos en västerländsk konsttradition huvudsakligen inriktad på frågor om representation och intervention. Garcés menar att dessa två förhållningssätt, som uppstod ur modernitetens mekanismer för distansering och abstraktion och som gav upphov till en intellektuell konstnärsgestalt med en särskild sorts kritisk distans till sin omgivning, förändrar vår förståelse av världen från något som vi obönhörligen är en integrerad del av till ett avlägset föremål för våra självvalda intressen.[xv] Erfarenheterna av detta avstånd, skriver Tiqqun som Garcés citerar, bär känslan av att ”leva som om vi inte befann oss i världen”[xvi]. Garcés text är en uppfordran att göra upp med de abstraktioner som genereras ur strukturell distansering och istället praktisera ett slags intensiv närhet. För att åstadkomma en sådan vändning föreslår hon en alternativ form av möte som hon kallar ”behandling”: ”Behandling avgörs inte i handling och den kanske inte ens inbegriper handling. Behandling är en form av positionering som samtidigt är att ge upp sig själv på ett sätt som förändrar alla berörda parter.”[xvii] Denna positionering vägleds av de ömsesidiga principerna om att ”låta sig påverkas” och att ”framträda”. För att framträda måste man låta sig påverkas och att låta sig påverkas kan ibland strida mot ens egna intressen och kommer sannolikt innebära att man förändras på oförutsedda sätt.
Det är just den här ömsesidigheten som omöjliggörs av den standardiserade, samtida konstinstitutionens nuvarande system för uppdelning mellan och kontroll av olika roller och möjligheter. Det som institutionen iscensätter är snarast en representation av hur livet i allmänhet har blockerats genom neutralisering: när varje enskild besökare tilldelas samma generiska roll som ”allmänhet” och ombeds delta i en uppsättning fördefinierade alternativ och formaliserade ritualer, finns en akut känsla av att det som verkligen händer – konsten, livet och så vidare – sker någon helt annanstans och utom räckhåll. Det är på detta sätt den generiska konstinstitutionen har kommit att materialisera byråkratins utopi.
Är det möjligt att skapa konstinstitutioner som inte präglas av neutralisering? Eller innebär en sådan önskan i sig en motsägelse? En möjlig början vore att låta institutionens arbetsmetoder växa fram ur särskilda omständigheter – en gemenskap, en plats, en uppsättning frågor eller historier – istället för att utformas i enlighet med prefabricerade lösningar.[xviii] Det skulle i sin tur fordra tid att lära känna och förstå dessa omständigheter, vilket i sin tur fordrar att de rutinmässiga krav på fördefinierade och igenkännbara resultat som kommer från olika finansieringsorgan måste mildras, och istället låta saker och ting utvecklas i sin egen takt och på sitt eget sätt. Men eftersom poängen här inte är att appropriera ett sammanhang som ”tema” för en institutions program, utan att låta ett sammanhangs särdrag genomsyra hur institutionen fungerar, måste resultaten utvärderas utifrån de mål som definieras av varje organisation för sig snarare än i jämförelse med universella standarder. På samma sätt måste man inse att förhållandet mellan ”institution” och ”värld” är ömsesidigt: en institution baserad på intensiv närhet kommer oundvikligen att skapa eller curera sammanhang lika mycket som den låter sig influeras och styras av de sammanhang som redan finns där.
En annan princip som bör omförhandlas är kravet att en institution vänder sig till en abstrakt allmänhet och i stället får utrymme att bilda eller svara mot specifika gemenskaper. Det skulle i sin tur innebära att sluta verka från ”en platslös plats”[xix] för att istället genom samarbete utforska exakt vad som utgör och villkorar vårt förhållande till världen och till institutionen, under specifika omständigheter. Ur ett sådant perspektiv skulle ett svar på frågan om den globala konstvärldens funktion vara att i stället för att släppa in valda delar av världen till institutionen bör världen tillåtas att kontinuerligt omdefiniera vad institutionen är.
Kanske skulle sådana avneutraliseringsprocesser kunna göra det möjligt för konstinstitutioner att lämna utbytbarhetslogiken liksom de standardiserade formerna för produktion och cirkulation av konsten och dess publik. Kanske kan vi då även lämna den dikotomi som framträder genom frågan om konstens annanhet ställd utifrån ett modernistiskt perspektiv som ett ”antingen-eller” och se den från en annan synvinkel. Numera handlar det troligtvis inte så mycket om ifall konsten är en del av samhället i stort eller dess kritiskt distanserade Andre, utan snarare om att framhärda möjligheten att vara både och samtidigt: ett motstånd mot de homogeniserande krafterna är bara möjligt från en situerad och singulär position.
Tack till Andjeas Ejiksson för översättningen från engelska till svenska och för vår dialog kring texten i alla dess skeden.
[i] http://practiceinternational.org Antologin publiceras av Valiz under 2017.
[ii] Se intervju med Ellen Blumenstein, Eva González-Sancho, Maria Lind och Nina Möntmann i ”The Time for Mobilisation and Alliances: A Conversation About the Current State of European Art Institutions,” i Active Withdrawals: Life and Death of Institutional Critique, red. Ciric, Biljana och Yingqian Cai, Nikita (London and Shanghai: Guangdong Times Museum and Black Dog Publishing). Publicerad på svenska i Paletten
[iii] Utställningen The Global Contemporary: Art Worlds After 1989 som curerades av Andrea Buddensieg och Peter Weibel på ZKM | Museum of Contemporary Art, Karlsruhe, 2011–2012 används ofta som exempel på ett sådant grepp.
[iv] För en mer utförlig diskussion kring detta begrepp se “Globalismus”, specialnummer av Texte zur Kunst, nr 91, september 2013.
[v] Se Graeber, David. Reglernas utopi: Om teknologi, enfald och byråkratins hemliga fröjder. Göteborg: Daidalos, 2015.
[vi] Ibid., s. 149.
[vii] Se Klinger, Cornelia. ”Autonomy – Authenticity – Alterity: On the Aesthetic Ideology of Modernity,” i Modernologies (utställningskatalog) Barcelona: MACBA, 2009.
[viii] Bürger, Peter. Prosa der Moderne. Frankfurt: Suhrkamp, 1988, s. 17, som citerat i Klinger, “Autonomy”.
[ix] Florida, Richard. The Rise of the Creative Class. 2002.
[x] Daniel Birnbaum citerad av Birgitta Rubin i “Kamp om representation skapar friktion”, Dagens Nyheter, 16 april 2015.
[xi] Graeber, Reglernas utopi, s. 47.
[xii] Ahmed, Sara. “Institutional Habits”. Feminist Killjoys (blog), 2013. http://feministkilljoys.com/2015/02/02/institutional-habits.
[xiii] Quaintance, Morgan. ”Institutional Isomorphism. Iniva fit for Purpose?”. Art Monthly nr. 380, oktober 2014, s. 33–35.
[xiv] För en mer omfattande diskussion se Haraway, Donna. ”Situated knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”. Feminist Studies 14, nr. 3, Autumn, 1988, s. 575–599.
[xv] Garcés, Marina. ”Honesty with the Real”, Journal of Aesthetics & Culture 4, 2012. htt”://dx.doi.org/10.3402/jac.v4i0.18820.
[xvi] “living as if we weren’t in the world”, Ibid.
[xvii] ”Treatment is not decided in action and there might not even be action. Treatment is a positioning and at once a surrendering’letting oneself be affected’ and ‘entering onto the scene’.”. Ibid.
[xviii] Konstnärer har naturligtvis sedan länge och i olika avseenden arbetat på det här sättet. Bland samtida exempel finns Fernando Garcìa-Dorys INLAND i Asturias, Spanien; Per Hasselbergs initiativ till Konsthall C i Stockholm; Issa Sambs gårdsplan i Dakar; HomeShop i Peking (2008–2013); Fritz Haegs initiativ på Salmon Creek Farm och hans “geodesic dome” i Los Angeles; eller det offentliga konstverket Sørfinnset Skole/The Nord Land som initierades av Geir Tore Holm och Søssa Jørgensen i Norge. Casco – Office for Art, Design and Theory i Utrecht och The Showroom i London kan, genom deras långsiktiga engagemang i det lokala sammanhanget och ständigt pågående omförhandling av arbetsmetoder i samspel med sitt program, betraktas som institutionella initiativ i den här andan.
[xix] ”a place deprived of location”. O’Doherty, Brian. Inside the White Cube. The ideology of the Gallery Space. Santa Monica: The Lapis Press, 1986, s. 80.