Ceija Stojka
Malmö Konsthall, 30.1 – 23.5 2021. Sedan 29 mars öppen för publik.
Av Leif Holmstrand
Ungefär hundrafyrtio målningar och teckningar radas upp som hackande, ofta psykedeliskt färgstarka filmrutor på både tillfälliga och permanenta väggar i Malmö Konsthall. Tre överlappande sektioner eller kapitel anges: före, under och efter förintelsen. Det tillfälliga kontra det permanenta är ett spänningsrikt tilltal som drar genom hela konstnärskapet, utöver nämnda utställningsväggar.
Ceija Stojka var bland annat författare, musiker och konstnär. Hon föddes 1933 och dog 2015, och först i femtioårsåldern inleddes det storslagna men formellt och ytligt sett enkla arbete som här till en del presenteras. Hennes romska tillhörighet är vad som stöttar det trasiga och sårade i projektet, och tilltalet är oförställt, ibland rasande. Hon är inte den som smeker. Hon är den som berättar. Hon vittnar och utsätter i samma utsaga. Den här sammanställningen är erkänt svår att värja sig mot.
Ceija Stojka 2005. Foto: Christa Schnepf
Vi börjar för den skenbara enkelhetens skull strax innanför entrén, där en stor mängd prologiska idyller förvirrar. De känns kladdiga, men det smetiga gröna är ju även friskt gräs. Trådigt slingrande linjer blir grenverk, ibland faktiska björkars grenverk, men också furiöst och raskt åkallade måleriska armeringsförsök tänkta att ge stadga åt flimrande, halvt fiktiv, mycket verklig barndom.
Ändå stilla och undrande bilder.
Enkelt och omedelbart? Grenar som jäktade strukturförsök upphängda på fläckiga stammar. Några naivt framkletade pelare. Med nätböljande gallerverk säkrad fond för säkrade, klart färgsatta människofigurer att osäkert framträda mot.
En trots allt lugn, ogenomträngligt vänlig fest som ser ut att aldrig ha ägt rum, det är vad som visas fram. I mitten får en trivsam trävagn ibland förtöja. Blommor och människor står vända mot bildytan, utåt. Inte kontaktsökande, egentligen. Mer blommor.
De färgglada dagarna har målats av ett barn, men åtskilliga decennier försent och med vuxna, åldrade händer.
Ceija Stojka åberopar ett de resandes och det eviga barnets paradis, förlorat med andra världskriget som gränsvakt och katastrof – men också ett paradis ständigt tillgängligt för den som kan skriva, läsa, göra bilder, se, önska. Det är välbehövligt. Men är det främst den självlärdes unicitet och exotiska entusiasm som får projektet att se så misstänkt konstruktivt ut?
Man tror gärna på Edens lustgård med de åldrade barnmålningarna som vittnesbörd, men kanske inte på att den verkligen funnits här på jorden en gång. Nej, platsen har aldrig varit fysisk eller reell, den är dessutom geografiskt rörlig. Varför insisterar den så?
Barnets restväxt inuti åldrade kroppar läcker dock verklig information, sekulär magi, motsträvigt elixir som näringsrikt svar på pockande behov.
Det är emellanåt svårt att tro på paradiset. Även för den som till vardags är tvungen att nyttja paradis. Även om önskedrömmen synbart förverkligats med hastig, färgmättad och närvarostyrkt penselskrift, som blivit bild eller vittnesmål eller redskap för överlevnad, då och nu. Ett rogivande medel till hands.
Det är lättare att tro på några serier hastiga och flödande tuschteckningar (är de tuschteckningar? vilket ursprung har svärtan?) där minnesdrömmens hopvällande människofigurer artikulerar kroppsligt skrän och politiskt vansinne, spridd, galen ondska, våld, hakkors, absurda tuggmunnar.
Man kan tydligen väja för glada barndomsdagar, men inte för hån och fysisk skada.
Ceija Stojka har uppenbart inte haft tid över för rationalisering eller komposition, och hennes bildström håller inte bara hög hastighet, den är direkt våldsam.
Det osunda och maniska draget visar sig komma från en ytlig och nervös läsning, som vill samarkivera dessa bilder med allmänt fetischerad galenskapskonst. Bättre vore nog att tänka på behov och nödvändighet, på vad som är effektivt. Det går kanske att undvika några konventionslager och förutfattade meningar.
Varför tankar om psykos och det dekorativt hallucinatoriska?
Det patologiserande i klassificeringsivern visar sig vara försvar, riktade mot det brännande och brutalt påstridiga. Det som utan omvägar och utan att villkora skapandeakten åskådliggör pina och mord, storskalig moralisk kollaps och gränslöst otäcka erfarenheter utanför samtalets möjligheter och normer. Tvingande energiskt efterhandsdokumenterande i rastlöst måleri, helvetiska teckningar drypande av ej efterfrågad men given absurditet.
En tidig teckning av Meret Oppenheim skildrar diskret en hjälpsam vaktmästare/garderobiär som hjälper ett ivrigt barn att hänga sig, längst till vänster i en lång rad dinglande, pågående självmord: ”Självmördarinstitut” (fler Oppenheimteckningar med samma titel finns, just denna från 1931). Frestelsen här är att desarmera och avfärda det med viss lätthet skildrade groteska som humor – men varför skulle den humor vår blick tillskriver världen inte kunna vara kritisk, saboterande, ångestriden och arg?
”Självmördarinstitut” är en tjugoårings barnteckning tillkommen några år före Ceija Stojkas födelse, och den åldrande Ceija Stojkas svartvita grymheter innehåller långt därefter samma direkthet och samma konkreta övergreppslighet som utkantssurrealistens gest, samma införståddhet med avskrivandet av liv, mening, människovärde.
En perceptiv oresonlighet som absolut skulle kunna vara rolig, och som helt säkert förmedlar förfärlig skada. Via en annan av Meret Oppenheims teckningar, ”Barnätande djävul” från 1923, får vi en tioårings drastiska utblick på monstruös vuxenhet och övervåld, och därmed en sorts inofficiellt skärpeverktyg att tydliggöra Stojka-utställningen på Malmö konsthall med.
De vuxna kan ha blodiga sågar. De kan bära en blodgråtande skalle med hängande armar som handväska.
Barnperspektivet är aldrig ofarligt.
En annan barnätande djävul och vaktmästare/garderobiär dyker upp längst till höger i en av utställningens hårdaste bilder, tillkommen 2005, ett eller flera liv senare. På den står det skrivet ”LOS / END LAUSUG 1944 AUSCHWITZ. / IM KÜBEL DAS EZZENDE PULFER / DIE NAKKDE WARHEIT”.
Vad som återges är inte på något sätt förstärkt eller ens i egentlig mening karikerat. Här får vi ta del av en krass bildminnesanteckning, så enkelt det går. Fasornas vardaglighet sakligt återgiven, traumat fastslaget och verkligt för alla.
Detta händer: Den grymt hjälpsamme iförd kläder och någon sorts streckkeps jagar på de uppradade nakna, de tvångsduschande, inför avlusning. Han säger kortfattat åt dem att skynda. Bokstäver framför den kryptiskt minimalt återgivna munnen. Det är bråttom. Men det är något slappt och uttråkat över hans brådska och dåliga hållning, vilket skildras knappt och ekonomiskt som självklar absurditet. En hink innehåller vadå? Och vad händer på andra sidan, bakom?
Avlusning i Auschwitz, 1944. Frätande pulver i hinken. Naken sanning. Brutal figur dyker upp i bakgrunden, med en trådig linje i gissad hand, att använda som piska eller förbindelselänk.
Våld försiggår alltså, och därmed förnedring. Duschhuvud efter duschhuvud sprinklar svarta klumpar och kyla över främst barn och kvinnor. De avklädda böljar, och finare konturer för dem samman i ett möjligen medkännande kollektiv av otvetydiga offer. Välbekant linjeföring. Det konsthistoriska vittnandet vill associativt fly till Albertus Pictor, Mary Cassatt och Carl Fredrik Hill, men även där verkar avlusning numer pågå.
En teckenartad men frätande avrättningsscen från 1995 bär följande osäkert översatta text på sin baksida:
Det förfärliga/våldet/Vi sökte/skydd/mellan/regndropparna/Även regnet/var hopp
Men inget regn återges i bild. Många svältsvullna, magra, gråtande kroppar, pricktårar i stället för regn, regn fallande från enklast möjligt ditkrafsade ögon. Avlägset och plågsamt människomyller upp mot överkanten.
Förövarna är kalligrafiskt ditskrivna dödssymboler med otroligt och skickligt förenklade gevär. Det saknas som alltid tid för oväsentligheter. I bildens bortre ände finns enbart platt och grovt ditpenslat mörker.
Det Österrike som med livskraftiga färger famnat liv och familj i de lyckligare stunder utställning och konstnärskap skildrar, är en mördare. En mördare som ännu chauvinistiskt skyr och döljer sin samvetshistorik (som de flesta nationer, världen över), och kamouflerar hur denna historik ofrånkomligen formar samtida agerande och samtida politisk verklighet.
Dessa ändå välkända världsneuroser, vem vill någonsin ta i dem? Kan vi tala om något annat?
Ceija Stojka och hennes familj fördes till koncentrationsläger 1938.
Den del av barndomen som formar flest minnen framlevdes/överlevdes för Stojkas del i Auschwitz-Birkenau, Ravensbrück och Bergen Belsen. Antiziganismen som nästan dödade flickan har självklart också den överlevt förintelsen. Björkarna, blommorna, människorna, vagnen, hästarna, kläderna – allt i hennes lyckligare bilder vibrerar inför detta, och vibrerandet eller irritationen kan uttryckas i banala, dugligt livskraftiga ord om ett specifikt alternativ:
Vi var lyckliga/Vi kände inte till något annat, vi romer/Bara resande/över hela Österrike/Men naturen kände vi till/bättre än någon annan/varelse på jorden./Vi andades in gräset och även/regnet och blomningen/Blommorna för oss överallt
Detta är skälet till att idyllmåleriet förvirrar och pockar så kliande på uppmärksamhet: idyllen finns för att den behövs, inte för att ett stycke verklighet skall porträtteras.
Här infaller ett på samma gång egocentriskt som allomfattande försök till trollkonst och balansering. Svar på tvingande behov. Som när Rabindranath Tagore i Nymånen från 1913 lyckligt besjöng ett stillsamt och detaljrikt (underskönt!) familjeliv på landet – som sjukdom och död precis fördärvat. Men i Ceija Stojkas fall utförs också ett tydligare och större tillhörighetsarbete, ett sätt att stärka och bygga vidare på specifik kulturgemenskap.
Det finns alltså ett vi i texterna, och ett lika starkt vi i bilderna. Ett kärleksfullt vi som är välkomnande, romskt, öppet – och på samma gång tunnlat genom en avsnärjd och plågsam barnutkikspunkt, ett jag som aldrig tycks kunna fortleva, och gör det ständigt. Uppskattad envishet, skickligt överlevande. Krångligt och hemskt.
Ett onekligen kärleksfullt jag, stundtals, men synbart ensamt inför ekande trauma.
Några stora och obesvarade frågor blir kontentan: Hur kan ett vittnesmål någonsin vara privat? Och hur kan det överhuvudtaget springa fram ur annat än enskildhet? Och mer specifikt gällande den berättelse som formuleras på Malmö Konsthall: Hur har det tillfälligt permanenta fungerat som livsprincip, som utställningsidé, som kulturgärning? Vad gör publiken av dessa intryck och metoder? Vad gör du?
Det kollektiva och det individuella är samma starka spår genom detta konstnärskap. Oförenligheten är skenbar.
Ceija Stojka-utställningen på Malmö Konsthall öppnade inte för fysisk publik förrän 29 mars på grund av smittskyddsrestriktioner. Malmöorganisationen Romskt informations- och kunskapscenter är en aktiv samtalspartner i utställningsarbetet. Viktigaste samarbetspartnern är Ceija Stojka International Fund. Projektet är samordnat och konceptualiserat av Noëlig Le Roux, Xavier Marchand och La Maison Rouge i Paris.