Essäer om måleriet
Denis Diderot
Bokförlaget Faethon (2021)
Översättning: Yvonne Sandberg
Av Lars-Erik Hjertström Lappalainen
Ord&Bild 3-4 2021: Urban konst
Utöver det som Denis Diderots Essäer om måleriet lär en om upplysningsfilosofin och estetikens tillstånd på 1760-talet, finns där också en handfull teman med direkt bäring på samtidskonsten. De viktigaste är kanske betoningen av realism och verkets semantik (som rimmar med dagens böjelse för det dokumentära och det pedagogiska), konstnärens teknik och den roll som moralen får för konsten, som ju idag är något av kärnpunkten i konstoffentligheten. Det där vore inte tillräckligt för mig att rekommendera just Diderots framställningar av dessa saker, om det inte vore så att han skrev så jävla bra (och behandlade moralen på ett för vår tid nog förhatligt sätt). Här snackar vi essäistiskt skrivande som får det som jag och alla andra drar i väg till konsttidskrifter som ”essäer” att framstå som ett präktighetens mischmasch av akademism och journalistik.
Ett första stildrag måste man väl säga att hans antiakademism utgör, i alla fall om det han säger om konsten också gäller tänkandet: ”Den instuderade, skolade och tekniska konsten är falsk. Det är inte längre fråga om en handling som tilldrar sig i naturen, utan om en tillgjord handling som utspelas på duken. Tavlan är inte längre en gata, utan en teater.” Det akademiska ger bara upphov till ”falska, konstlade, löjliga och likgiltiga” figurer och tankar, men Diderot är fruktbar på riktigt. Vid ett tillfälle, i en helt annan text, återger han sin akademiska bana så här: ”Jag skulle inrätta mig bland doktorerna på Sorbonne. På vägen dit stöter jag på en änglalikt vacker kvinna; jag vill ligga med henne, jag gör det, jag får fyra barn – så blir jag tvungen att ge upp matematiken, Homeros och Vergilius som jag alltid hade i fickan”. I mångt och mycket skriver han som han lever.
Läsningen av honom har en förbryllande effekt, samtidigt roande och uttröttande. Jag pallar några sidor åt gången. En sak som utmärker essäerna är konsten att komma till skott. Redan i den första meningen i den första texten, betitlad ”Mina bisarra tankar om teckningen”, formulerar Diderot sin optimism: ”av alla existerande varelser finns det inte en som inte är som den bör vara”. Mer än så behöver Diderot inte för att nå fram till vad han uppfattar som teckningens problem, nämligen dess förhållande till det vanskapta. Det är ett slags tecknarens théodicéproblem: hur ska den realistiska tecknaren göra när hen tycker sig se lyten i värld av perfektion? Vi har inte kommit en halv sida än, och redan står vi inför ett nytt problem! Samma sak i nästa kapitel, som handlar om färg. Optimismen gäller då inte bara den skapade naturen, utan även vår relation till bildkonsten själv: ”Endast konstens mästare kan avge ett gott omdöme om teckningen, medan alla kan bedöma färgen.” Därav färgproblemet: ”Varför är det så få konstnärer som kan återge det som alla förstår sig på?” Snabbt jobbat! – Ett annat utmärkande drag är den ”otvungenhet och ledighet” i tanken, som han också krävde av konsten. Det som motverkar det obehindrade tänkandet är inte vad man gnäller över idag, ”åsiktskorridorer”. Diderot satt fängslad på riktigt för exempelvis Brev om de blinda till gagn för dem som ser, men avhöll sig inte från att skriva sin tanke. Akademismen däremot, är vad som omöjliggör den obehindrade tanken. Ledigheten visar sig kanske främst i hans tänkandes oförutsägbarhet. Teckningsdiskussionen leder till ett skisserande av hur en konstskola borde organiseras, färgproblemet till en utläggning om den lärdes tröga tänkande och skrivande. Om man ser en konstnär ”symmetriskt ordna färgerna i hel- och halvtoner runt paletten, eller om han inte efter en kvarts arbete har blandat samman hela ordningen, bör ni inte vara rädd att säga att denne konstnär är kylig och aldrig kommer att göra något av värde. Han är motsvarigheten till den klumpige och tröga lärde som när han behöver ett citat kliver upp på stegen, tar ner och slår upp sin författare, går fram till sitt skrivbord och skriver av den rad han behöver, kliver upp på stegen igen och sätter tillbaka boken på sin plats. På det viset bär sig inte geniet åt.”, ”Vem vet vart associationerna kommer att föra mig? Jag vet det sannerligen inte.” Detta beror på att associationerna inte ska tolkas psykologiskt, utan som om kopplingarna faktiskt låg i fenomenen och visar sig om man bara följer upp frågan, när man väl har kommit på den rätta. Upplysning, det är kanske modet att se vart tanken leder en. Därför kan en rubrik som ser så lättsam ut som den här också ha en klang av intellektuellt mod: ”Paragraf om kompositionen, där jag förhoppningsvis kommer att tala om den”. Ytterligare en sak som gör texten rolig och svår att följa är Diderots användning av exemplet som tänkandets konkretion. Detta innebär inte bara att det ska vara ”ett konkret exempel”, utan att tanken själv ska få konkretion genom ett exempel som inte är neutralt, utan signifikativt och innehållsmässigt berikande för det abstrakta. Rör det sig om en oval i teckningen exemplifieras formen av en tom ögonhåla.
Det är som om han vill hitta ett nytt skikt i verkligheten där tanken finns sensibiliserad och intrycket redan uttrycker en idé. Sven-Olov Wallensteins skriver just, i det enormt givande efterordet 'Diderot och konstkritiken', att Diderots konstkritik – som essäerna är ett appendix till – skapade ”nya och flytande förbindelser mellan begrepp och ting” på ”det estetiska fältet” där estetiken, konsten, kritiken och nog också sanningen får helt nya relationer och möjligheter. Begrepp som tidigare varit rena genrebeteckningar blir hos Diderot naturfenomen. Tydligen finns det färger, ljus och skuggor som i sig är karikatyrer. Och hur ska man övertyga om en sådan sak, om inte genom ett exempel som känns i läsaren: ”Barndomen är nästan en karikatyr och detsamma kan sägas om ålderdomen. Barnet är en oformlig och flytande massa som strävar efter att utveckla sig. Gubben är en annan oformlig och torr massa som återvänder in i sig själv och går mot förintelse.” Diderots teoretiska skrivande verkar förlänga konstkritikens sätt att skriva, vars stil enligt Wallenstein ska få denna form att ”upphöra att fungera som en auktoritativ modell”. I kritiken finns ”inga objektiva måttstockar”, istället måste den själv upprätta ”en gemenskap i känslan” kring enstaka verk. Kanske är det också vad Diderot börjar jobba med när han i en ovanligt opåkallad digression plötsligt vänder sig till en läsare: ”Ingen mer än ni, min vän, kommer att läsa detta. Jag kan alltså skriva som det behagar mig.” Dynamiken här mellan å ena sidan en faktiskt eller potentiell vänskap och å andra en därigenom absolut frihet att skriva om konst så som det förefaller en bäst för att upprätta en gemenskap i känslan är enormt tilltalande. Varför skriver vi inte konstkritik på det viset, istället för att hela tiden hålla på och hänvisa till en referens- och problemgemenskap som förutsätts? Om man blir trött av att läsa den här boken är det nog för att Diderot knådar ens sensibilitet för att förenas med en.
Det kanske viktigaste av allt är ändå att Diderot faktiskt försöker besvara sina egenartade frågeställningar, och de svaren konstituerar en teori som skulle kunna kallas en liderlighetens estetik. Den tar sig redan från början an ett problem som Wallenstein nog med rätta beskriver som en transformation av naturbegreppet, en övergång ”från natura naturata till natura naturans”. Det syns redan i de två texterna om teckning och färg. Teckningens problem kretsade ju kring hur deformationen ska avbildas när man är övertygad om att allt är perfekt i naturen. Lösningen skulle ligga i att man lärde sig se som naturen, för då skulle man se ”ett hemligt sammanhang, en nödvändig kedja mellan vanskaptheterna”. Där ligger perfektionen och skönheten. Om man kunde se som naturen, vars syn är så annorlunda än ”era ögon och mina”, skulle man också redan i tåspetsen av Venus de Medici kunna sluta sig till att resten av kroppen borde vara ”ett vanställt monster” istället för kärleksgudinnan Afrodite som konstnären trodde sig ha gjort foten till. Nu kan vi inte lära oss att betrakta naturens former såsom naturen skulle ha gjort, men konstnärens uppgift blir ändå att åtminstone se som en enkel människa och glömma alla kunskaper, regler, manér och konventioner. Konstnären måste våga se vad som visar sig på ytan, helt enkelt, för att rätt se den skapade naturen. Men kroppen man ska se är inte karaktäriserat som ett blott utsträckt ting, utan som en handling. Därför är teckningens objekt inte anatomin, utan kroppen i den syssla för vilken den lever. Vilken kroppsställning uttrycker en AD:s liv? En sittande, eller en när han är och tränar BJJ? Det gäller att välja rätt, annars blir kroppen intetsägande och löjlig. Så skulle naturen se på saken.
Överraskande nog blir konstnärens uppgift nästan den motsatta när det gäller färgen. Anledningen till att konstnärer misslyckas med färgen är att deras psyke och organ påverkar färgseendet. Den här gången måste de höja sig över sina naturgivna förutsättningar. Detta sker givetvis inte genom att utnyttja sin skapade natur, utan genom att lyckas skapa som naturen – här sker alltså Wallensteins övergång från skapad till skapande natur. Men det viktiga är att denna övergång inte kan ske utan konsten. Konstnärens kromatiska självövervinning kan bara ske i den måleriska praktiken, genom teknik. Skälet till att det är fåfängt att ordna färgerna i halvtonssteg ligger i att färgerna utanför konsten är en sak, och en annan i konsten: ”På vägen från paletten till kompositionen” modifieras nämligen färgen ”och ändrar helt och hållet sin verkan”. När färgen förs in i konsten hamnar den i relation till en svåröverskådlig mängd parametrar och idéer som helt enkelt påverkar den. Konstnären ser inte färgen annorlunda med sina ögon, utan fantiserar och ”trevar” sig fram med färghanteringen – synen verkar sitta i handen, i tekniken! Huruvida den tekniken är en del av naturen eller inte är givetvis en avgörande fråga. Jag tror inte att den behandlas här. När konstnären väl är inne i sitt verk, börjar han blanda alla färgerna på paletten; skapar där det ”kaos” som den skapade naturen kommer ur. Kanske är det av försiktighet som Diderot påpekar att konstnären inte är Gud och ateljén inte naturen, kanske är det för att Gud saknade teknik. Hans estetik rör sig i alla fall mot den där zonen där konst och verklighet går samman: ”Det är inte längre fråga om en duk, det är naturen […] man har framför sig.” Och identifikationen kanske även går från andra hållet, eller så är det jag som vill tolka en översättning för hårt: det finns måleri ”som existerar i naturen”.
Om man tittar på måleriets främsta objekt, huden, så återkommer den dubbla identifikationen att spela roll för det som Diderot utvecklar, ett slags liderlighetens estetik. Färgskiftningarna i huden är vad som uttrycker modellens tillstånd i exakt det ögonblick som målningen avbildar. ”Bevarar en kvinna samma ansiktsfärg i väntan på njutningen, när hon är mitt inne i den och när den förlorar sitt grepp? Ack, käre vän! Måleriet är verkligen en konst!” Varje lidelse har sin färg, men också varje färgnyans uttrycker i sig en lidelse. Det där nya registret där sinnlighet och tänkande går samman verkar nästan grundat i färgens väsen, dess förmåga att uttrycka passioner – bland vilka ju en massa idéer ingår – och återge de passioner som kroppar uttrycker. Om ett register kan finnas där begrepp och sinnlighet får nya relationer och beror det i grunden på att inte bara vårt tänkande påverkas av perceptioner, utan att själva sinnligheten reagerar på idéer. Det är genom sensibilitetens hela register som vi kan uppleva oss leva i den skapande naturen, istället för i den skapade naturen.
Det där är ingen liten sak, kyrkan kunde förfölja en för mindre. Tyvärr är konsten sällan där, i en sinnlighet och i en värld som skulle kunna ge konsten så mycket bättre förutsättningar för den starka passionens eller rent av liderlighetens estetik. Allt är kristendomens fel. En sådan sensibilitet motverkas nämligen av kristendomens ”bedrövligt platta metafysik” som i ”stupida bigotter” till präster leder till tanken på paradiset som ”en löjligt salig vision av jag vet inte vad”. Diderot tolkar konstens relation till kristendomen på ett sätt som leder tankarna till målaren Francis Bacon, som ju inspirerades av slakterier, och tänkte att konsthistoriens alla kristusar på korsen inte vittnade om fromhet, utan om att konstnärer gillar att se plågat kött. Diderot ser orsakssambanden lite klarare: det är för att de har en kristet avtrubbad sensibilitet som konsten blir ”ett motbjudande slakteri”. Annars hade man hellre tänkt sig att ”Kristus vid bröllopet i Kana mitt emellan två vinklunkar en aning okonventionellt hade låtit sin hand undersöka en av bröllopsflickornas barm och den heliga Johannes skinkor [… och] då skulle ni se få se vad som blivit av våra målare […] och med vilka ögon vi skulle betrakta den skönhet som skulle ge upphov till födelsen, Frälsarens förkroppsligande och vår återlösnings nåd.”
Konst påverkar Diderot som ett afrodisiakum. Ser han en målning av en äng som ”lovar friskhet och något hemlighetsfullt” ropar hans själ för sig själv ”Var är hon? Varför är jag ensam här?” Evert Taube, med sitt hjärta hos den eviga ungdomen, skulle ha kunnat vara hans konstnär. Konsten möjliggör en ungdomlighet i tanken ännu när kroppen har blivit skröplig. ”Idag, då liderligheten inte är bra för mig längre och då jag inte längre är bra för liderligheten” är det snarare uttrycket av sedliga idéer och dygd i målningar som får igång honom. Om han prisar dygden är det snarast för att den idén väcker hans starkaste passion! Plötsligt förslår inte ”bröstvårtor och bakdelar” och ”osedliga kvinnor” i målningar, utan det är den gestalt som motsvarar hans idé om dygd som ”skulle förmå mig att begå synd en vacker dag”. Ett utmärkt exempel på hur idéer kan registreras av sinnligheten – Diderot är kåt på dygd! I just det avseendet känns han väldigt samtida, även om det kanske är andra behagliga känslor som tanken på moralisk oförvitlighet väcker i oss idag. Man ska också notera att det här inte är någon teori om sublimering: konsten omvandlar inte könsdrift till idéer, utan tvärtom idéer till kättja, evig ungdom.
Det är ju ändå lite mer realistiskt än psykoanalysen. Precis som akademism håller oss borta från obehindrat tänkande, precis som konventioner och manér håller oss borta från konsten, tjänar kanske psykoanalysen den bigotta kristna apparat som håller oss borta från paradiset i livet.