Av Burcu Sahin
Vad består väven av, förutom tråd? I en personlig essä som tar avstamp i migrantens medpackade broderier och mattor, pekar Burcu Sahin mot den kunskap textilierna rymmer. Genom sin mors och mormors handarbete föreställer hon sig ett språk som går att känna. (Publicerad i Ord&Bild nr 3-4 2019.)
Vi sitter på gården inuti Koza Han, marknadsplatsen för siden, i min mors hemstad. Vi har tagit skydd under parasollerna för att komma undan hettan och dricker turkiskt kaffe. Min mor berättar att marknaden byggdes 1491 av en sultan och att platsen ursprungligen användes för att sälja silkeskokonger. Numera finns det butiker med sidensjalar och tyger. På en graverad skiva upphängd mot stenmuren beskrivs tillverkningsprocessen. Det står att silke kommer från kokongen som silkeslarven spinner in sig i innan den bryter sig ut och flyger iväg som en fjäril. Det står också att silkeslarven enbart lever på bladen från mullbärsträdet. De väver sina kokonger kring sig med en tunn silkestråd och otroligt nog kan en enda kokong ge 800 till 1200 meter silkestråd.
Min mormor och min mor arbetade som sömmerskor i hemmet långt innan jag föddes. De arbetade under natten fram till gryningen, sov några timmar och fortsatte sedan dagen med att ta hand om matlagning och städning. Så småningom migrerade min mor till Sverige och tog med sig några av dessa handarbeten – ofärdiga broderier som senare fick mig att undra vad det var som omöjliggjorde ett avslut, fullföljda mönster som verkade märkliga mot det snötäckta landskapet. Samtidigt kan det vara en del av migrationens erfarenhet att inte uppleva ens kropp och ens få tillhörigheter som sammanfallande med platsen man befinner sig på eller med bilden av hur en svensk medborgare ska se ut. Jag frågar min mor om hon har några minnen från den första tiden i Sverige. Hon berättar att hon vaknade en natt mitt i sommaren och lagade frukost. Hon tittade ut genom fönstret och såg inte en människa. Så småningom tittade hon på klockan och såg att den var knappt tre på morgonen. Hon var inte van vid ljuset, men blev det med tiden.
Vad tar en människa med sig när hon förflyttar sig från en plats till en annan? Vem bryr sig egentligen om broderier, vävda mattor och tunna trådar? Det var ting som liksom min mor hade korsat gränser, men som till skillnad från henne kanske inte letade efter en annan plats att kalla hem utan snarare en plats att göra till hem. Den brittiska konstnären Maxine Bristow skriver om hur föremålen vi använder för att iscensätta våra vardagliga liv är inskrivna i strukturer och sociala relationer och talar genom tystnad och närvaro. De vittnar om det som inte kan sägas, talar om det som inte kan skrivas. Jag tänker att min mor tog med sig föremål vars betydelse och närvaro var så knutna till känslan av att befinna sig hemma att de skulle kunna göra vilken plats som helst igenkännbar, och kanske var dessa föremål också spår av ett liv som ännu inte kunde artikuleras, skrivas eller berättas helt och hållet. Jag tänker också att många som migrerar inte får behålla varken sina kroppar eller tillhörigheter. Jag tänker på Danmark och lagförslaget som röstades igenom 2016 där myndigheter har rätt att beslagta asylsökandes tillhörigheter och värdesaker för att sälja och finansiera asylprocessen – ett system som sedan länge etablerats i Schweiz. Sverigedemokraterna har lagt fram en motion om att en liknande metod borde implementeras i Sverige. Vad får en människa egentligen behålla när hon förflyttar sig från en plats till en annan? Vem bryr sig om alla ägodelar som bär på minnen och historia? Vem får leva för att kunna berätta om varför de betyder så mycket?
Min mor sydde gardiner och överkast till mitt och min systers sovrum. Hon placerade ut spetsdukar på sidoborden och hängde upp broderade handdukar på toaletten. Jag rörde vid tyget och trådarna. Jag betraktade stygnen. Jag förstod att deras tillblivelse hade ägt rum någon annanstans, under andra omständigheter. Barn till migranter frågar ofta sina föräldrar eller släktingar, om de har några, om de kan berätta om hur det var innan de kom till Sverige, men mycket förblir osagt. Särskilt där det har funnits smärta och trauma finns en rädsla för att låta minnen och historier gå i arv, men det kan också finnas en vilja att låta barnen förstå vilken politisk kamp eller övertygelse som tagit dem hit och som måste föras vidare. Det kan finnas en oförmåga att tala samma språk, bokstavligen. Min mor berättade många historier som jag aldrig kommer att kunna veta helt säkert ifall de stämmer eller inte. Jag förstod med tiden att även min mor och mormors handarbeten var en källa till kunskap; stygn och mönster som kunde dechiffreras. Jag började föreställa mig ett språk som gick att känna, fiber och fingertoppar, bortom det talade och skrivna. Jag förstod att varken min mor eller mormor hade haft tillgång till utbildning och att de var några bland många kvinnor i världen som försörjde, eller fortfarande försörjer, sig genom att sy i hemmet eller på fabrik. Jag förstod att deras arbete och verk ofta var den enda platsen där de kunde dokumentera sin historia och existens. Deras namn fanns inte i historieböckerna. Jag frågar min mor om hon återigen kan berätta för mig hur det var eftersom jag aldrig lärde mig att sy, men att skriva.
*
Den amerikanska litteraturforskaren Kathryn Sullivan Kruger skriver i Weaving the Word (1994) att vi inte kan betrakta litteraturhistorien utan att inkludera den antika produktionen av texter i form av textilier. Sullivan Kruger menar att det är möjligt att spåra kulturell historia genom att läsa textilier som skriven text. Traditionellt sett har sömnad och vävning varit ett kvinnligt arbete, vilket gör det möjligt att hävda att kvinnor var delaktiga i de första textuella praktikerna genom att brodera eller väva fram symboler och bilder för att på så sätt dokumentera sin tids berättelser, myter och trossystem. Det som intresserar Sullivan Kruger är hur vävningen, i händerna på kvinnor, blir ett verktyg för betecknande, där textilierna är inskriptioner med personliga och politiska meddelanden. Även om relationen mellan text och textil har förändrats menar hon att texter som refererar till textil eller en vävande process återkallar denna historia. Det är ett sätt att förhålla sig till både litteratur och textil som bryter mot en västerländsk tradition av att separera hantverk från konstbegreppet. De amerikanska filosoferna Carolyn Korsmeyer och Peggy Zeglin Brand skriver i introduktionen till Feminism and Tradition in Aestethics (1995) att estetiska kvalitéer har beskrivits som skilda från instrumentella, ekonomiska eller politiska aspekter av ett verk. Enligt konstteoretiker som Clive Bell eller R.G. Collingwood kunde hantverk inte betraktas som konst eftersom de ofta hade ett praktiskt element eller syfte. En del kvinnliga konstnärer har i efterhand, inte sällan postumt, upptäckts och visats upp på gallerier och museum, men många kommer att förbli okända. I förlängningen är det en feministisk fråga, så som den ställs av Zeglin Brand och Korsmeyer: ”Vilka kulturella och intellektuella ramverk präglar hur vi tänker kring perception, skönhet, konst och kultur?”
Jag minns när jag såg den chilenska konstnären och poeten Cecilia Vicuña och hon sjöng fram diktrader och ljud och drog trådar mellan sig själv och de som satt i rummet. Sedan sextiotalet har Vicuña arbetat med installationer som består av quipus, ursprungligen ett slags skriftsystem som användes av inkabefolkningen innan koloniseringen av Amerika. En quipu bestod av färgade trådar, spunna eller flätade, av alpacka- eller lamahår. Trådarna hade numeriska värden och kodades i form av knutar i ett decimalsystem. Det sägs att när spanjorerna anlände till Amerika i jakt på guld och silver så förstörde inkabefolkningen sina textilier för att förhindra att de hamnade i händerna på kolonisatörerna eftersom det var där de dokumenterade sin troslära och kunskap. Vicuña skriver:
“Ett fält av bilder utraderade av den europeiska erövringen och koloniseringen, som ändå finns tillgängliga för dem som söker källan till landskapets ljud och språk.” Vicuña arbetar med språk och material som har gått förlorade genom att söka upp, återuppfinna och förvandla dess betydelser. Hon återvänder till heliga och betydelsefulla platser för att utföra ritualer, men många av hennes installationer upprepar också försvinnandet, låter röd alpackaull röra sig bort med vind eller vågor. Trådarna är ett sätt att närma sig landskapets historia och minne, utraderingen av ett folk och deras språk, samtidigt som uppsökandet av dessa platser visar hur exploateringen inte är knuten till enbart det förflutna. Den kapitalistiska ekonomiska ordningen och företagens vinstintressen som driver produktionen till historiskt sett koloniserade platser för billig arbetskraft och avfallsdumpning finns bland annat i Antivero (1981), en installation där röda trådar läggs ut över Colchaguafloden och Vicuña skriver: ”Antes de ser contaminado el río desea ser escuchado.” / ”Innan den förorenas skulle floden vilja bli hörd.” Vicuñas sätt att använda quipun har både en dekolonial och ekokritisk aspekt, samtidigt som själva grunden för att utforska dessa frågor ligger i att betrakta textilier som språk. I dikten Word & Thread (1996) beskrivs ord som tråd och tråd som språk. Det är i allra högsta grad en spirituell insikt som har med historia, gemenskap och livskraft att göra:
Att tala är att spinna tråden, och tråden väver världen.
I Anderna är själva språket, Quechua, ett rep av tvinnade strån,
två människor som älskar, olika fibrer förenade.
[…]
Väverskan både väver och skriver en text
som kollektivet kan läsa.
En uråldrig textil är ett alfabet av knutar, färger och riktningar vi inte längre kan läsa.
Textilierna är någonting vi både kan och inte kan läsa, beroende på vad läsbarhet betyder. Tanken om textilier som läsbara bryter mot fasta kategorier och dikotomier, vilket innebär att skrift och kunskap blir begrepp som måste omdefinieras utifrån en annan horisont. Den amerikanska poeten Jen Bervin betraktar siden som biologisk materia i Silk poems (2017), där hon utforskar skärningspunkten mellan skrivande och medicinsk teknologi i form av en biosensor i silke. I arbetet har hon konsulterat över trettio bioingenjörslabb, textila arkiv, medicinska bibliotek och silkesodlingar runt om i världen, och i efterordet skriver hon:
Silke, som material, är förenligt med kroppens vävnader; vårt immunsystem accepterar det på känsliga ytor som den mänskliga hjärnan. 2010 besökte jag institutionen för bioteknik vid universitetet i Tuft där David Kaplan och Fiorenzo Omenetto återuppfann silke som ett högteknologiskt material i en ny form: flytande silke framtaget genom en omvänd konstruktion. En aspekt av deras anmärkningsvärda forskning fångade min uppmärksamhet: en biosensor av silke under utveckling, skrift i nanoskala på en genomskinlig silkesremsa. Den utformades för att implanteras i kroppen och mäta förändringar i specifika ämnen – blodsocker i hemoglobin, exempelvis.
Hon beskriver hur denna typ av film kan läsas som en projektion med hjälp av fiberoptiskt ljus och att tanken på att det gick att skriva med silke och placera det skrivna inuti kroppen fick henne att vilja tänka vidare kring vad mer som skulle kunna skrivas där. Silkets femtusenåriga kulturella historia blev en del i hennes utforskande av kroppen som kontext för skrivande. Dikterna börjar med kokongen som spricker och larven som förvandlas till Bombyx mori – en silkesfjäril. Således är silkesmaskens tillblivelse också diktens tillblivelse Bervin synliggör mängden tid som existerar mellan dikterna och materialets ursprung: de första silkestrådarna som upptäcktes i en tekopp under ett mullbärsträd i Kina. Flera tusen år skiljer kokongens lösa tråd som letat sig ner i koppen och Bervins egna rader. Dikterna beskriver historiska inskriptioner i form av fragment av silke som ligger begravda i Zhejiang, silkesmanuskript i en gravkammare i Hunnanprovinsen, silkesskrift på bronskärl och perforerade papper som vilar på bambubrickor, orakelskrifter och sköldpaddskal. Så småningom uppstår en slags likhet i de naturliga processer som konstituerar silkeskokongen och den mänskliga biologin som inte handlar om skapande av liv, utan subjektivitet, förvandling och död:
M E M E N T O
M O R I
M O R U S A L B A
M U L L B Ä R
B O M B Y X M O R I
J A G
Bervins arbete kan betraktas som ett led i en feministisk tradition som ser kroppens genomtränglighet som politiskt och teknologiskt reglerad. Varken silket eller kroppen existerar utan historia eller kontext och genom en upplösning av insida och utsida, kropp och fiber, vänder sig dikterna mot tanken om intakta material samtidigt som till synes oförenliga material sammanfogas. Implantatet som egentligen syftar till att bevaka kroppens hälsonivåer används istället till att utforska silkets historia och att skriva poesi. Bervins dikter visar att avståndet mellan skrift, textil och kropp kan vara försvinnande litet, men också att upplösning kan handla lika mycket om sammanfogande. Om Bervins silkesdikter befinner sig inuti kroppen så skriver den judisksvenska författaren och konstnären Lenke Rothman utifrån en erfarenhet av stygn som bokstavligen håller ihop huden. Rothman kom till Sverige som sextonårig efter att ha blivit befriad av den brittiska armén från koncentrationslägret Bergen-Belsen. De första sex åren vistades Rothman upprepade gånger på sjukhus med svår tuberkulos och gick igenom årslånga behandlingar i gipsvagga. Hon opererades och syddes ihop, låg på rygg och sydde stygn på papper som hon fogade samman med överblivet material och säkerhetsnålar. Sömnaden kom in i hennes liv genom hennes far som arbetade som paraplymakare och i Regn (1989) skriver hon om tiden innan deportationen:
Ljudet när vår symaskin kördes bort på den steniga gatan 1944, den vackra sommardagen strax innan vi fördes bort från vår stad, dyker upp inom mig som katastrofens ekoljud. Då visste vi ännu inte att utplånandet började med ljudet av vår symaskin på den steniga gatan.
Rothman utbildar sig senare till konstnär i Italien och återvänder i sin konst och litteratur till sömnaden. Den svenska forskaren Niclas Östlind beskriver i en intervju med Rothman hur fragmentet och tråden och stygnet alltid funnits i konstnärens bildvärld:
Stygnet utgör ett så iögonfallande inslag att man är böjd att kalla dess närvaro ett signum. Bit läggs till bit och hålls ihop av trådarna för att skapa ett nytt sammanhang – något slags helhet. Om man ser det som sår eller ärr får målningens duk en kroppslighet. Den blir hud och kött.
Rothman svarar:
Tråd blev en tråd att sy ihop det förflutna med det närvarande. Men stygnen, de kirurgiska, kom till efter en av operationerna jag fick genomgå efter kriget på grund av den tbc som härjade i min kropp.
Rothmans konstnärskap får mig att tänka på den etymologiska betydelsen av ordet ’text’ som kommer från latinets te’xtus och betyder ’väv(nad)’, men även ’flätverk’ av te’xo som betyder ’väva’. Det finns en hel del filosofi och litteraturteori som undersöker hur text och textil förhåller sig till varandra genom att referera till de historiska och etymologiska betydelserna, vilket har skapat nya betydelser för vad både textil och litteratur kan vara. Den franska litteraturforskaren och filosofen Roland Barthes förklarade intertextualitet i Från verk till text (1984) med: ”Varje text är en ny väv av gamla passager.” Samtidigt riskerar metaforer och analogier som tar sin utgångspunkt i sömnad och vävning att osynliggöra de kvinnor som historiskt sett arbetat med textilier. Den brittiska konstnären och forskaren Victoria Mitchell skriver att det finns en risk att textilier blir abstrakt och på så sätt en del av ett logiskt system som privilegierar det autonoma tänkande subjektet. Det vill säga, sömnaden eller vävningen blir en bild för någonting annat som är skilt från handarbetet, det taktila och kroppsliga. Rothmans litteratur och konstverk är skärningspunkten mellan vävnad och väv, kropp och stygn, duk och tråd. Skrivandet är på så sätt inte skilt från, utan en del av, kroppen. Ljudet av symaskinen som försvinner bort fyller och tar sönder den. Kroppen lagas med nål och tråd. Rothmans stygn är det som håller ihop den sammanfallande kroppen och världen, knyter an till en historia av smärta och kamp, men är också ett sätt att laga den egna sorgen. Rothmans tanke om sammanfogande och lagande knyter an till den ursprungsamerikanska författaren Paula Allen Gunn som skriver om mytologi, väv och kolonialism i The Sacred Hoop (1986):
I begynnelsen var tanken, och hennes namn var Kvinna. Modern, Mormodern, igenkänd från tidernas begynnelse fram till nu bland folken i Amerika som bevarat de äldsta traditionerna, hedras genom sociala strukturer, arkitektur, lag, sed, och muntlig tradition. Det är henne vi har att tacka för våra liv och från henne har vi fått vår förmåga att uthärda, oavsett de strategiska övergreppen på vårt, och Hennes, varande, de senaste femhundra åren av kolonisering. Hon är den Gamla Kvinnan som vårdar livets eldar. Hon är den Gamla Spindelkvinnan som väver oss samman i ett tyg av samhörighet. Hon är den Äldsta Guden, den som Minns och Fogar samman på nytt och som genom de senaste femhundra åren har lärt oss bitterhet och hjälplös vrede, vi uthärdar in i nuet, vid liv, säkra på vår betydelse, säkra på hennes centrala roll, hennes identitet som det Heliga Cirkeln av Var-ande.
Allen Gunn skriver om kvinnan som ”Minns och Fogar samman på nytt (Remembers and Re-members)”, vilket påminner om ett annat stycke i Vicuñas dikt Word & Thread där hon skriver att både orden och tråden leder till minnets mitt, till en form av sammanfogade. Kvinnan/Guden i The Sacred Hoop är spindeln i nätet som väver samman allt levande, vilket kan läsas som både bildligt och faktiskt inom den ursprungsamerikanska kontexten. När jag tänker på mytologi, sömnaden och vävningens betydelse i Sverige, så tänker jag på dikten Världens väverskor (1943) av den svenska författaren Moa Martinson vars första strof lyder:
I tidernas gryning började vi
vår väv som blev ändlöst lång
Vi äro de namnlösa nornorna vi
som glömdes i bardernas sång.
Vi sökte vår väfta kring jordens rund,
vi fann fiber och bast, tågor och säv,
vi fann ull och lin, och en silkesmask
med färdig spole i ett mullbärsträd
fann vi en dag i en doftande lund
Liksom hos Allen Gunn börjar dikten i tidernas begynnelse. Det är en slags skapelseberättelse, hyllningssång och kampdikt i ett, eller en besvärjelse i hur den åkallar nornorna som bodde vid Yggdrasils rötter intill Urdarbrunnen där de hämtade vatten för att hålla trädet vid liv. Martinsons nornor, ödesgudinnorna som spinner framtidens tråd, är dock namnlösa och bortglömda. Diktens ”vi” kan läsas som de faktiska nornorna, men också som ett kollektiv som befinner sig i, eller åtminstone i solidaritet med, deras position. Diktens fortsättning beskriver hur vi:et väver för krigets, de levandes, kyrkans och satans skull. Väven blir längre än Vintergatan men räcker ändå inte till ”att skyla var frysande kvinna och man”. Trots detta fortsätter de outtröttligt att väva – men varför? Martinson skriver:
I krigssirenernas vrålande tjut
vi väver för kommande släkten
och lyssnar till blodets siren i vårt öra
som susar om liv, om skydd, om huld.
Där finns självuppoffringen, omsorgen, våldet och brutaliteten men även oinfriade löften om vila och fred. Väven är otillräcklig, trots dess omfattning. Dikten synliggör nornornas arbete men rör sig mot en kollektiv kvinnohistoria som kretsar kring ordning och begränsat rörelseutrymme. Kvinnor som lagar och syr sina egna och andras sorger återkommer i Nattens sömmerskor (1994) av den svenska författaren Siv Arb. Arb beskriver liksom Martinson det hårda arbetet, men också besvikelsen i de spruckna sömmarna från en utopi som inte blev verklighet:
Nattens sömmerskor
arbetar för brinnande livet
De ändrar och syr om
de lappar och lagar
alla dessa slitna stycken
och urmodiga kostymer
från en tid som inte längre är
en Utopi som sprack i alla sömmarna
I dessa dikter är sömnad eller vävning och skrift inte samma sak även om de använder sig av textiliernas språk, historia och kunskap. De använder bildspråket för att tala om sorg, smärta, arbete och delar av en kvinnlig historia. Oavsett om sömmerskornas drömmar blev verklighet eller inte finns det något viktigt i att överhuvudtaget minnas dem och deras arbete. Jag minns min egen besvikelse över att inte få sy tillsammans med min mor och mormor. Jag minns att jag började skriva för att skapa en plats i språket som ligger nära tystnaden i det taktila när det talar på andra sätt. Jag minns att jag var tvungen att sluta skriva för att göra det dikterna hade lärt mig om gemenskap. Jag minns att jag tänkte att kvinnor jämt får göra det som ingen annan vill göra, och att de gör det utan att förlora kampviljan och blicken för skönhet, så som den svenska poeten Birgitta Lillpers skriver i Industriminnen (2012):
1941 broderade farmor en duk
med hårt ordnade
små rosor och
nejlikor i korsstygn.
Hon måste ha suttit i det starkast möjliga ljuset
och sytt med sitt hårdaste sinne för skönhet,
med hårdaste sinnet sytt blommor, och
de blad som hör till
sytt myrgång och utdragssöm
i det ytterligt fina linnet, hålsöm till och med
på avigans kortsidor
sytt med ett sinne tacksamt hårt
eller hårt av skräck –
initialerna, årtalet:
-jag finns-
Not: Texten är producerad med hjälp av Västra Götalandsregionens stöd till essäer och kvalificerad kulturjournalistik. Alla översättningar från spanskan och engelskan är gjorda av artikelförfattaren.