Kritik av den urbana konsten

February 23, 2022 Marit Kapla

Av Fredrik Svensk

Kritik av den urbana konsten

Publicerad i Ord&Bild nr 3-4 -2021

Hur ska vi förstå den urbana konsten? Fredrik Svensk diskuterar här dess form, plats, uttrycksmöjligheter och utrymme för motstånd, i relation till såväl samtidskonsten, forskningen och den ekonomiska och politiska utvecklingen under senare årtionden.

Strax efter han skrivit klart sina första konstkritiska texter om måleri 1766 noterade Denis Diderots i Encyclopédie att människor liknar varandra mer bland vilda folk än bland de civiliserade.[1] Mångfalden i det urbana parislivets salonger förutsatte för upplysningsmannen och konstkritikern Diderot alltså en på samma gång vild som homogen identitet. En liknande känsla av något homogent och förutsägbart drabbar mig i blotta tanken på något sådant som urban konst. Varför då?

Minst tio år före jag besökte något galleri, museum eller konsthall för samtidskonst var den urbana konsten en självklarhet. Det var på mellanstadiet, 1980-tal och ett liv med basket, hiphop och de fyra elementen rap, breaking, dj-ing och graffiti. Amerikansk kultur mitt i den lilla svenska arbetarstaden i ett land med minst sociala klyftor i världen och där socialdemokratin just drivit igenom ”vinstskatt” och ”vinstdelningsskatt” som en modifierad variant av löntagarfonder. Visserligen har kärleken till denna urbana konst överlevt både kalla krigets slut, 1990-talets lågkonjunktur, antifascistisk gatukamp, reclaim the streets, occupy, och allt som hänt efter finanskrisen 2008. Och skulle någon fråga om det viktigaste som hänt konsten i stort så skulle jag säkert säga något om den mångfald och experimentalitet som kännetecknar även den mest kommersiellt framgångsrika musiken som i någon mening skulle kunna hashtaggas som #URBAN. Likväl är det som om jag alltsedan millennieskiftet då jag började skriva konstkritik ändå hemsökts av villfarelsen om den urbana konsten som något stelnat och föråldrat, förknippat med en tillvaro som jag både lämnat bakom mig, och som något som kanske ändå aldrig tillhört mig. Det är som om jag vet att den form av socialt liv jag en gång upplevt genom denna urbana konst har mycket mer gemensamt med mitt ursprung än med den estetiska kultur som har gett mig min offentliga röst som konstkritiker och som lärare i konstteori.

För att närma mig dessa motsägelsefulla känslor inför urban konst kommer jag utgå ifrån den antropologiska gränsdragning som kommer till uttryck i Diderots föreställningsvärld. Min premiss är att hans distinktion ska förstås som en del av den framväxande estetiska kulturen vars antropologi även kännetecknat villkoren för konstkritik som offentlig genre, konsthistoria som vetenskaplig disciplin och den kritiska filosofi som skapar begreppet om en estetisk autonomi.[2]

Kritik är i Diderots mening en form av offentlig sanningstribunal för den västerländska civilisationen. Dess funktion är att säkerställa den mänskliga moralen hos den civiliserade människan.[3] Utan kritik, ingen civilisation och ingen historisk utveckling. Det är denna relation till kritik inom politiken, vetenskapen och konsten som kom att bli centralt för det efterrevolutionära Frankrikes republikanska demokrati och koloniala projekt. Men det är också denna syn på kritik som kommer att bli avgörande för integrationen av en estetisk kultur i den demokratiska nationalstaten Sverige. Inför den offentligt publicerade konstkritiken blir alla medborgare i demokratin också konstkritiska subjekt. Medborgare i den svenska demokratin förenas alltså av förmågan att formulera sig och resonera tillsammans om ett konstverk utan att ha samma åsikt. Och som sådan markerar konstkritiken gränsen och förutsättningen för den parlamentariska partipolitiken. Estetiken utgör här med andra ord en regulativ diskurs som möjliggör både moral och kunskap sammanfattade i begrepp som bildning och utbildning och som jag kallat ”vithetens konstkritiska organisationsprincip”.[4] Tanken med detta begrepp är att konstruera en spekulativ princip för att diskutera en aspekt av medborgarskapet som inte kan reduceras till en fråga om juridiska rättigheter, nationell historia, biologisk ras eller kulturell identitet men som samtidigt möjliggör alla dessa utgångspunkter.

Dilemmat med medborgarnas internalisering av estetiken som regulativ diskurs är att den med Fred Motens ord är ”oskiljaktig från frågan om ras som ett sätt att konceptualisera och reglera mänsklig mångfald samt grunda och rättfärdiga ojämlikhet och exploatering ... ”[5] Från detta perspektiv utgör den estetiska kulturen alltså en form av säkerhets- och försvarspolitik som har motiverat ojämlikhet och exploatering för att skydda den frihet, jämlikhet och syn på kunskap och politik som dominerat den europeiska modernitetens imperier och nationalstater. När Diderot skriver sin konstkritik och fäller sitt omdöme om homogeniteten hos vilda folk så gör han det alltså inom denna estetiska kultur.

Tidigare har jag undersökt konsekvenserna för konstkritiken av institutionaliseringen av en estetisk kultur i den svenska arbetarrörelsen genom socialdemokratins kulturpolitik under 1930-talet.[6] Istället för frågan om konstkritikens roll i assimilationen av arbetarrörelsen i den parlamentariska demokratin tar jag i följande anteckningar utgångspunkt i frågan om den konstkritiska subjektivitetens och praktikens relation till urban konst,[7] och framförallt till möjligheten att konstruera ett kritiskt begrepp om urban konst. Till skillnad från tidigare utgår jag i denna essä inte främst ifrån spänningen mellan den kritiska filosofins relation till estetisk kultur, jämlikhet och diskriminering å ena sidan och dess integration den parlamentariska demokratins begrepp om politik å den andra. Snarare kommer jag att konstkritiskt närma mig frågan om urban konst utifrån fyra olika aspekter: 1) forskningen om urban konst, 2) ett kulturpolitiskt försök att institutionalisera urban konst, 3) konsthistoriens relation till urban konst samt 4) ett exempel på den urbana konstens funktion i ett inbördeskrig. De exempel och perspektiv jag behandlar är ett sätt att försöka närma mig en kritik av urban konst utifrån ett konstkritiskt perspektiv. Jag närmar mig med andra ord urban konst som ett begrepp och en praktik som kan intensifiera ett konstkritiskt tänkande bortom den samtida konstens domän.

Somos av Himed & Reyben. Hammarkullen Urban Art 2017. Foto: Lennart Navarrete

Urban konst som kritiskt begrepp

För att skapa ett kritiskt begrepp om urban konst så tror jag det måste stå i en annan relation till den estetiska kulturens konstkritiska subjektivitet än det som presenteras som samtida konst. Annars blir begreppet om urban konst antingen synonymt med samtidskonst, eller så blir samtidskonst en moraliskt högtstående förmedlare av urban konst på ett lagligt och civiliserande sätt, vid sidan av sin funktion som reklam, propaganda eller subkulturell ungdomsverksamhet. Som jag tidigare visat kan institutionaliseringen av den estetiska kulturen förstås som ett verktyg för att lösa krisen för en eskalerad konflikt mellan arbete och kapital under demokratins genombrott i Sverige. Min utgångspunkt är att den estetiska kulturens löfte om befrielse möjliggjorde för arbetare att bli svenska civiliserade medborgare samtidigt som Sverige gick från att vara ett av Europas mest ojämlika länder under tidigt 1900-tal till att bli det mest jämlika i början av 1980-talet.[8] Den estetiska kulturen med dess filosofi, dess institutioner, och dess kulturpolitik måste därför förstås som en del av den svenska välfärdsstatens framväxt. Samtidskonst som kritiskt begrepp syftar på att det är ett uttryck för sättet på vilket den estetiska kulturen reproducerats genom en konstant självkritik och appropriering av vad dess gränser exkluderat. Den urbana konsten däremot tillhör den utveckling som skett i skuggan av 1974 års kulturpolitik, oljekrisen och den ekonomiska stagnation som sedan följde. Ökad ojämlikhet och nyliberala reformer är i denna mening en lika självklar del av den urbana konstens historia som VHS-kopior av Style Wars,[9] eller min dolda stolthet när min tre år äldre kusin kom in klassrummet, tog på sig mössan och gjorde headspinn till ”Woodpeckers from Space”.

De politiska svaren på ekonomins stagnation är välkända; från finansialiseringen till new public management och allehanda reformer. Genom år av regionalisering, bolagisering och privatisering av det allmänna har den estetiska kulturen legat fast som grund för kulturpolitiken. En av konsekvenserna av denna utveckling är att den estetiska kulturens löfte om att man med hjälp av konst kan befria sig från sin sociala bestämning och bli en civiliserad medborgare inte längre hänger samman med ett annat löfte. Nämligen försäkran om politiskt inflytande eller den kulturella klassresa som tidigare också inbegrep ekonomisk trygghet. Klyftan som uppstått mellan den estetiska kulturen och ekonomins utveckling förefaller närmast okommenterad i den vetenskapliga litteraturen om urban konst. Möjligen ligger detta till grund för avsaknaden av ett kritiskt begrepp om urban konst. Mitt förslag är att om ett kritiskt begrepp om urban konst ska kunna formuleras, så måste först och främst hänsyn tas till den förändring av relationen mellan den estetiska kulturens löfte om individuell befrielse, och välfärdens och den ekonomiska politikens löfte om ekonomisk trygghet som skett parallellt med den urbana konstens framväxt. För det andra måste den urbana konsten inte enbart betraktas utifrån den estetiska kulturens perspektiv. Ett sådant förhållningssätt gör att den antingen riskerar att framstå som enbart ett sekundärt fenomen för samtidskonsten att appropriera (som ett subkulturellt uttryck) eller att presenteras som en okritisk variant av samtidskonst. Så hur kan då ett kritiskt begrepp av urban konst konstrueras?

Forskningsbilden av urban konst

I den humanistiska och samhällsvetenskapliga forskningen förstås termen ”urban konst” ofta som ett övergripande begrepp för en rad konstnärliga praktiker som går under flera olika namn såsom graffiti, street art, post-graffiti, muralkonst och innefattar alltifrån sprayfärg till stenciler och klistermärken. Det är också vanligt att förstå gatan som den centrala platsen för dess uttryck och materiella sammanhang. Urban konst kategoriseras gärna också som oförutsägbar, ej beställd, och som tillfällig snarare än permanent.[10]

I studier beskrivs det ofta också hur urban konst länge förknippats med en subkulturell verksamhet på gränsen till det kriminella. Men också hur den idag spelar en allt större roll i utvecklingen av stadens karaktär. Forskningen om urban konst tog fart under den nyliberala epokens glansdagar på 1980-talet, med framväxten av kulturstudier som forskningsämne och intresset för ungdomskultur och kriminalitet.[11] Idag identifieras i denna forskning ett skifte där urban konst från att ha behandlats som kriminell istället beskrivs som mer legitim, varufierad och ”konstifierad”.[12] Denna utveckling har främjats av tre olika tendenser: För det första, när offentliga konstinstitutioner inkluderar urban konst i sin verksamhet och för det andra när den växande turistindustrin gör urban konst till en del av sitt utbud.[13] Men också och slutligen när urban konst görs till varor på galleriscenen för samtidskonst eller på annat sätt kommersialiseras.[14]

Ett talande exempel på denna vetenskapliga relation till urban konst är Graeme Evans som 2016 noterar att den urbana konsten lämnar sina ”krimogena rötter” när den blir en del av en framväxande strategi för framställningen och marknadsföringen av särskilda områden i staden.[15] Den urbana konsten kan i denna stund sägas bli ett sätt för staden att överleva, en fråga om stadens och dess befolknings hälsa och tillväxt.[16] Denna utveckling har också fört med sig ett ifrågasättande av distinktionen mellan laglig och olaglig urban konst, till förmån för urban konst som platsen för en förhandling mellan olika intressen i staden.[17]

Det huvudsakliga dilemmat med forskningen om urban konst är att den förutsätter en estetisk kultur på det sättet som jag i början av denna essä beskrev en sådan. Det är denna premiss som överhuvudtaget gör det möjligt att studera urban konst som en subkulturell verksamhet, som en del av ett politiskt engagemang eller som en funktion av stadsutvecklingen. Den estetiska kulturens antropologiska distinktion mellan civiliserad och ociviliserad lämnas i samma forskning okommenterad och den konstkritiska subjektiviteten görs till vetenskap genom en praktik som ersätter dess brist på måttstockar med kategorin urban konst å ena sidan och med vetenskapliga perspektiv och metoder å den andra.

Vidare har det inom forskningen om urban konst på senare år blivit vanligt att ifrågasätta tidigare forsknings fokus på kriminalitet, vilket lett till att laglig urban konst har tilldelats en mindre autentisk roll.[18] Dilemmat med denna kritik är att den trots sitt avslöjande fortfarande kretsar kring frågan om det autentiska. Detta tenderar i sin tur att osynliggöra både historiska, politiska och ekonomiska perspektiv på kriminalitet. Om vi istället bejakar kopplingen mellan urban konst och kriminalitet utan att ta hänsyn till frågor om autenticitet, så kan vi både uppmärksamma brottet mot äganderätten samt observera brottets funktion i dagens uppmärksamhetsekonomi där bilden av det kriminella också är en del av kapitalackumulationen. Detta blir extra tydligt om vi tar hänsyn till att relationen mellan medborgarskapet, den estetiska kulturen och politiken förändras med ekonomins utveckling. Och här tänker jag främst på brottets roll i politiska uppror som inte bygger på tidigare politiska rörelsers organisering i exempelvis fackföreningar, partier och utomparlamentariska grupper. Om ett kritiskt begrepp om urban konst är oskiljaktigt från en historisk sekvens av ekonomisk stagnation, ökade klasskillnader och den allt mer osäkra arbetsmarknaden som kännetecknar utvecklingen sedan 1980-talet, så kan kanske den urbana konstens kriminella aspekter också ses i relation till vad Joshua Clover har kallat ”överskottsuppror”?[19] Det vill säga de former av upplopp och protester som skiljer sig från fordismens och fackföreningarnas organiserade stridsåtgärder. Det vill säga de krafter som drev fram både svensk demokrati och välfärdsstat, en form av politisk organisering som möjliggjorde den så kallade svenska modellen på arbetsmarknaden där den estetiska kulturen inte bara inbegrep löftet om bildning och ett borgerligt liv, utan också lagstadgade föreställningen om ett jämlikt rum för förhandling. Ett kritiskt begrepp om urban konst kan förstås som en prekariseringens konst, som i någon mening svarar mot klyftan som uppstått mellan den estetiska kulturens löfte om ett bildat borgerligt liv och dess ekonomiska förutsättningar.

I ljuset av ett sådant perspektiv blir det också begripligt varför den både kan beteckna det mest kriminella och det mest kommersiella. I dagens uppmärksamhetsekonomi kan den urbana konsten omsätta ett vad vi kan kalla ”kriminalitetskulturkapital” (oavsett om det rör sig om upplopp eller organiserad brottslighet) till ett framgångsrikt varumärke utan att behöva passera genom samtidskonstens och den estetiska kulturens bildande institutioner. En sådan relation mellan det kriminella och det kommersiella intensifierar den estetiska kulturens antropologi och gör den till en möjlighet att få ett borgerligt liv, fast utan bildning och ett civiliserat medborgarskap. Urban konst blir i denna mening oskiljaktig från vad vi kan kalla en kulturindustri som inkluderat det kriminella samtidigt som det tydliggör kollapsen för den autonoma konstens referensvärld och liberala löften om bildning och civilisation.

Sambandet mellan det kriminella och det kommersiella är intressant i relation till samtidskonstens utveckling under samma tid. Gränserna för en samtidskonst, som i fallet med Sverige åtminstone sedan tiden för upprättandet av statens konstråd 1974, inte bara kännetecknats av dematerialisering utan också av självorganisering. Som Sven Lütticken noterat nyligen skedde detta trots medvetenheten om att konstnärer därmed själva blev ”fotsoldater i den kapitalistiska kulturrevolutionen”. Lütticken menar att konstnärer föreställde sig att de kunde iscensätta kultur på ett annorlunda sätt genom allt ifrån institutionskritiska interventioner, självorganiserade konstrum och plattformar till självkritiska institutioner, para-institutioner, kollektiva upphovspersoner, nätverk och andra former av koalitioner.[20] Skillnaden från den urbana konstens organisering är dels att det skedde utifrån den estetiska kulturens institutionella perspektiv, och dels på ett sätt som inte hotade äganderätten.

Dematerialiseringen av samtidskonsten synliggjorde samtidigt konstkritikens subjekt och praktik som den centrala funktionen för särskiljandet av konsten från andra objekt, något som möjliggjorde för konstnärer att i någon mening ta konsten i egna händer i nya former av organisering. Termer som performance och performativitet blev centrala för att konstruera en form av immanent kritik i en situation när politiken, arbetet och konsten generaliserats. Konstens dematerialisering kan också förstås i relation till hur kategorier som ras, kön och arbete allt mer kommit att betraktas som kulturellt föränderliga under samma historiska sekvens som den urbana konsten utvecklats.

Min poäng är inte att avfärda dessa strategier som kontraproduktiva, än mindre att särskilja agnarna från vetet – vilket sannerligen vore en delikat uppgift.[21] Istället menar jag att detta är en process som exkluderade det som kom att bli urban konst, varför dess relation till både det kommersiella galleriet och kulturindustrin i stort måste skiljas från samtidskonsten. Den urbana konsten har inte uppstått i relation till den estetiska kulturens lagliga utställningsrum, och därför heller inte haft någon anledning att fly från utställningsrummets förmåga att skapa varuformer och ett subjektivt rum för omdöme utan förutfattade måttstockar implicita med konstformen. Den konstkritiska subjektiviteten förutsätter i denna mening fetischen, det vill säga en oförmedlad erfarenhet som bara kan uppstå så länge objektet underställts ackumulationen.[22]

Dematerialisering har för samtidskonstens del gjort den ”vita kuben” identifierbar som ideologisk funktion för att reproducera en västerländsk estetisk kultur.[23] På samhällsekonomins nivå brukar detta förknippas med framväxten av en allmän syn på arbete, där alla i någon mening blir entreprenörer och det blir allt svårare att skilja på arbete och fritid. Samtidigt har detta också gjort samtidskonsten till en imaginär plats för frågan om vad både konsten och samhället kan vara. Men dematerialiseringen av konsten och kritiken av den vita kuben har också bidragit till reproduktionen av samtidskonsten och det konstkritiska subjektets universalitet snarare än undergrävt den. För även när konsten som objekt exempelvis förvandlas till socialt engagerade processer och till synes omöjliggör möjligheten att i lugn och ro kontemplera något som ”ställs ut”, så är det fortfarande samma universalitet som säkerställer möjligheten att reflektivt hantera en sådan situation. Vithetens konstkritiska organisationsprincip är i denna mening inte beroende av ”den vita kuben” som materiellt och arkitektoniskt villkor. Mer avgörande är det imaginära gränssnitt som möjliggör den förnuftiga människans självförståelse. Det vill säga sättet på vilket inte bara världen, utan också den egna kroppen och livet blir tillgängligt först genom att framstå som utställd. Detta är eventuellt förklaringen till varför denna reglerande abstraktion gör frågan om urban konst till något som allt för lätt kan begreppsliggöras med utgångspunkt från det gränssnitt som kom att bli dominerande för presentationen av samtidskonst.[24]

Hårdraget kunde vi säga att forskningen om urban konst domineras av denna brist på reflektion samtidigt som den tenderar att göra den sociala relation som är nödvändig för kapitalets krav på tillväxt till sin centrala utgångspunkt. Detta gäller även forskningsprojekt som är kritiska till den samtida stadsutvecklingen och som analyserar den urbana konsten utifrån ett gentrifieringsperspektiv.[25] Men innan jag försöker säga något om ett alternativt kritiskt begrepp om urban konst, tror jag att begränsningen i forskningen också blir extra synlig inför alla radikala försök att göra den urbana konsten nyttig för staden. Bristen på reflektion över den estetiska kulturens antropologi och förutsättning för forskningen gör att den kännetecknas av olika vetenskapliga experter på urban konst som lätt finner sin motsvarighet inom politiken.

Antiestetisk kulturpolitik?

Kulturpolitiken är ett av de politikområden som förändrats minst sedan mitten av 1930-talet, och är fortfarande grundad i den estetiska kulturen och dess antropologi.[26] Den estetiska kulturens brist på konstkritiska måttstockar hör inte bara samman med dess specifika universalitet, den löser också ett dilemma för kulturpolitikens roll som styrinstrument. Dels gör den alla medborgare universellt jämlika, utan att behöva peka ut i vad denna jämlikhet består, eftersom den är antropologiskt given. Det gör att kulturpolitikens dilemma att centrera makten över vad som är god konst för exempelvis befolkningens hälsa, bildning eller för den ekonomiska tillväxten inte centreras till en suverän position, förkroppsligad av en kulturpolitiker. Såtillvida har det hälsosamma med kulturpolitiken bestått i att inte ha några riktlinjer för god konst eller för hur relationen mellan den sinnliga och känslomässiga upplevelsen av konsten hänger samman med kunskapen om konsten. Även om den offentliga konstkritiken regleras via medieekonomin och konsthistorien via universitetssystemet, så tillhör de likväl en expanderad del av en kulturpolitik med grunden i en och samma estetiska kultur.

Konstkritisk och konsthistorisk subjektivitet delar en fundamental förutsättning: en gräns till konstverkets verkliga eller ursprungliga plats- och tidsspecifika sammanhang. Detta avstånd legitimeras dels av konstutställningen som kritisk form, vilket både i sin konkret fysiska och abstrakta form möjliggör en blick på världen utanför utställningen som just potentiell konst. Den andra aspekten som legitimerar detta avstånd är den kritiska filosofi som förknippas med upplysningen och som tydligast artikuleras i Immanuel Kants tänkande där kritik och antropologi hänger samman systematiskt.[27] Det är denna distans och distinktion som gjort det möjligt för konsthistorien att förknippa specifika artefakter med specifika grupper och platser. Den har upprättat ett förhållande som konstkritisk och konsthistorisk subjektivitet har visat sig haft svårt att bryta med, även om dessa praktiker inte längre har en självklar universell status, utan förstås som socialt konstruerade.[28]

I den mån urban konst förknippas med specifika grupper, vars institutionalisering i statsapparaten sker genom konsten, så reproduceras detta konsthistoriska problem.[29] För konsthistoria som disciplin erbjuder den estetiska kulturen en möjlighet att koppla samman en viss konst med en viss kultur. Men denna konsthistoriska premiss är också förutsättningen för viljan att offentligt skildra vår tids konflikter i termer av ett kulturkrig mellan olika identiteter, men också för en estetisk kultur som en universell förenande funktion.

När politiken liksom forskningen om urban konst saknar en reflektion över den estetiska kulturens antropologi, är det kanske inte så konstigt att en liberal kulturpolitik kan slå över i en nykonstruktivistisk variant. Det kan gälla både i så kallade ”New genre public art”, där den offentliga konsten närmar sig aktivismen och artikulerar sociala problem för att skapa medvetenhet och även förändring,[30] men det kan också handla om konstnärliga gestaltningar med uppdrag att skapa trygghet i staden vars initiativ kan komma från andra politikområden än kulturpolitiken.[31]

Ett talande exempel på detta, låt oss kalla det anti-estetiska, brott inom kulturpolitiken vad gäller den urbana konsten är Wall Street Nacka 2019, en festival som Nacka kommun arrangerade för att man ville ha en konst med ett ”tydligt syfte och innehåll som var förankrat i platsen och hos människorna som vistas där”.[32] För att säkerställa detta skapades en ny ”DNA-kod” för den urbana konsten, vars biologiska metaforik gör det tydligt att det i tillväxtens namn handlar om att upprätta en ny harmoni mellan befolkning, konst och stat.

Ett kulturpolitiskt initiativ som Wall Street Nacka 2019 byter ut konstkritikens brist på måttstockar mot ett normativt omdöme genom att underställa den urbana konsten en berättelse om hälsa och tillväxt som skiljer sig från den demokratiska kulturpolitiken som tidigare dominerat. Den offentliga konsten förväntades att, som Jessica Sjöholm Skrubbe noterat, bidra till skapandet av ”positiva grundförutsättningar för det offentliga livet.”[33] Fallet Wall Street Nacka 2019 bekräftar en sådan ambition. Men inte genom att bilda medborgarna till civiliserade individer, utan genom att direkt skapa gemensamhet och efterfrågan. Som kulturpolitiskt initiativ överskrider projektet det liberala bildningsidealet till förmån för ett illiberalt gemensamhetsideal.

Detta sker genom att urban konst reduceras till en funktion i en berättelse om hur något kriminellt och oregerligt transformeras till en del av något lagligt, efterfrågat och gemensamhetsskapande. Samtidigt kan exemplet Wall Street Nacka 2019 inte reduceras till ett avskaffande av den sanna urbana konsten till förmån för konst som propaganda för tillväxten och gemenskapen i Nacka kommun. Lika mycket handlar det alltså om att osäkra den estetiska kultur genom vilken en civiliserad medborgare förmår upprätta sig själv konstkritiskt i relation till sina egna känslor och tankar inför bilder. Om det säkra sättet handlar om att underställa estetikens autonomi det liberala kritiska subjektets autonomi, så består osäkrandet i detta fall i att ersätta estetiken med tydliga måttstockar. Åtminstone kunde vi säga att de tydliga måttstockar som den urbana konstens DNA ska förkroppsliga omyndigförklarar medborgarna i Nacka. Deras förmåga att genom sina egna förnuft och konstkritiska subjektivitet bildas till individuella politiska subjekt ogiltigförklaras.

Wall Street Nacka 2019 kan förstås som ett symptom på liberalismens kris, och som kris drivs den av en slags nödvändighetsdiskurs. Nödvändigheten är sprungen ur en kris som underlättar att det kan uppstå en konsensus kring att något måste göras åt den urbana konsten, och vips slår den över i det konservativa och upphäver sin egen universalitet.

Ett kritiskt begrepp om urban konst kan inte förankras i en idealisering av den urbana konsten som något radikalt så länge den inte är institutionaliserad. Ett sådant begrepp kan heller inte på ett självklart sätt utnyttjas för att skilja mellan ett problematiskt och ett oproblematiskt sätt att institutionalisera urban konst och göra den nyttig för staden och den demokratiska nationalstaten.

Den politiska viljan att genom urban konst skapa gemenskap och göra staden till positivt laddat varumärke på en global stadsmarknad är inget som är unikt för Nacka. En stor del av den offentliga konsten har under senare år förknippats med frågor om säkerhet, trygghet och gemenskap.[34] Kanske kan till och med det biopolitiskt drastiska draget med en ny DNA-kod ses som en del av en strategisk manöver influerad av den urbana konsten, för att få uppmärksamhet och synas? Men likväl synliggör exemplet vad som kan hända när den estetiska kulturen som politikens grund ersätts av en identitet som uttrycks starkast i den delen av Nackas nya DNA-kod som propagerar för ”vi är alla ett”. Här öppnas upp för en konflikt bortom den liberala demokratins olika partier och dess relation till politik, estetik och vad det innebär att vara medborgare.

Förlusten av mitten

Min utgångspunkt är här att den estetiska kulturen och dess antropologi varit central för svensk modernitet och demokrati, särskilt under tillväxt- och välfärdsåren fram till 1980-talet och under den urbana konstens framväxt. Reproduktionen av samtidskonsten som sker genom integreringen av nya kritiska perspektiv och kosmologier kan få dess institutionella status att framstå som en del av en historisk utveckling mot en bättre, jämlikare och mer inkluderande värld. Men lika mycket måste dess funktion för dess publik, det vill säga det konstkritiska subjektet, förstås som en reproduktion av en och samma restriktiva mittpunkt för det liberala samhället i relation till medborgaren, politiken och konsten. Ett centrum, som sedan dess fått en allt mer socialt marginaliserad funktion, kanske särskilt för arbetarklassen i takt med att den estetiska kulturens idealistiska berättelser om modernitet och mänsklig frihet genom konsten faktiskt är på väg att kollapsa på grund av samma kapitalistiska världsbild som motiverat dess existens.[35]

Wall Street Nacka 2019 arrangerades samtidigt som illiberala och populistiska krafter i Europa vann mark genom att utnyttja den estetiska kulturen, dess konst, vetenskap och politiska system.[36] Om vi förutsätter att försöket att koda om den urbana konstens DNA i Wall Street Nacka 2019 står i relation till en kris hos befolkningen som konsten här är tänkt ska vara med och lösa, så finns det anledning att fråga sig vilka konsthistoriska förutsättningar som ligger till grund för en sådan ambition. För att göra relationen mellan en samhällskris och ett nytt DNA för konsten tydlig så kan vi vända tillbaka till det konstkritiska problem som nazisterna försökte lösa genom konsten, samt vilken konstkritisk utgångspunkt som låg till grund för dess konsthistoria. Och här tänker jag inte på frågan om konsthistoriens relation till en nationell identitet, utan istället på korsningen av en biologiskt beskriven kris med en kris för konsten i den estetiska kulturen.

För att närma oss denna problematik kan vi ta utgångspunkt i den österrikiska konsthistorikern och nazisten Hans Sedlmayr, och hans stora verk Verlust der Mitte, utgiven 1948. Sedlmayr hade en annan, men inte väsensskild, relation till det konstkritiska subjektet än den som vårdats inom den svenska demokratin sedan 1930-talet och som kanske tydligast är formulerad i texter som Arthur Engbergs ”Demokratiska kulturpolitik”[37] och Gregor Paulssons syn på konstens sociala dimension.[38] För Sedlmayr är konsten en självklar del av hierarkin mellan människa och gud. Att bryta upp en enda länk i denna relation har omedelbara kosmologiska konsekvenser. Sedlmayrs tanke var att en integrerad och enhetlig social samhällskropp per automatik producerar en moralisk och fysisk hälsosam konst. Följaktligen skulle också ett oroligt och uppbrutet samhälle bara producera en ”sjuklig analogi” [analogia morbi] konst och en sjuklig befolkning. Det som gör Sedlmayr angelägen idag är hans intresse för konsten som en fråga om hälsa och enhet för samhället i sin helhet. Det centrum som gått förlorat var för Sedlmayr människan med sina ideala proportioner ordnade av gud. Något som nazismens kroppspolitik och hälsosamma konst skulle återinföra genom en försoning av estetik och politik.

Till skillnad från konsten i den liberala demokratin så appellerar inte Sedlmayr till det kritiska förnuftet för att hantera konstkritikens brist på måttstockar inför bedömningen av konstverket. (Det vill säga den estetiska kultur som säkerställer relationen mellan civiliserade medborgare och politikens spelregler i den parlamentariska demokratin.) Istället talar han om en ”fysiognomisk känsla”. Det handlar för honom om att ”göra bruk av sin intuitiva förståelse för, och förmåga att förstå en sak i sin helhet.”[39] Konstkritikerns funktion i samhället, utifrån Sedlmayrs position, skulle vi därmed kunna säga, vara att säkerhetsställa hierarkin mellan människa och gud genom att enkelt koda om eller att ta bort all konst som hotar denna ordning.

Men vad Sedlmayrs reaktionära konsthistoria verkligen sörjer är inte något extremistiskt undantag i konsthistorien som sådan. Snarare utgör hans förlust en grundläggande problematik med rötter i samma antika värld och upplysning som åkallas av den liberala demokratin och dess estetiska kultur. Från Platon hämtar Sedlmayr idén om hur konsten kan bryta med samhällets enhet. Det handlar exempelvis om att när Platon talar om konsten så är det som ”alla sådana efterbildningar förvränga tankarna hos åhörare som inte har motgift i form av kunskap om deras verkliga natur.” Konsten är därför ett hot för Platon, eftersom den bara efterbildar det skenbara, snarare än idén.[40] Från Aristoteles hämtar Sedlemayr frågan om känslans betydelse. Aristoteles formulerar tanken att ett konstverk är misslyckat om det inte väcker några känslor. Känslan ger för Aristoteles möjlighet till ny insikt och kunskap om helheten.[41] När den urbana konstens DNA ska skrivas om 2019 i Nacka så görs det således mot en filosofisk och konsthistorisk bakgrund där konsten å ena sidan kan leda till ett uppbrutet samhälle, och å andra sidan som den rätta konsten kan skapa en samhällelig enhet, vilken ger den en närmast teologisk funktion. För en nazist som Sedlmayr innebär ett avskaffande av gud i materialismens namn också ett avskaffande av konsten och det mänskliga förnuft som legitimerats av den estetiska kulturen. Detta avskaffande gör för Sedlmayr att människan förvandlas till en robot och i slutändan till en demon.[42] Det vore givetvis fel att likställa Nackas syn på konsten och samhället med Sdelmayrs, men det som är likt är sättet på vilket en biologisk terminologi används för att lösa en kris, och att den ska lösas genom konsten.

En kanske ännu viktigare förlaga för Sedlmayr än Platon och Aristoteles är upplysningstänkaren Winckelmanns grundande av konsthistoria som begrepp och disciplin, och särskilt hans föreställning om att konsten är en manifestation av en nation och ett folks kollektiva karaktär.[43] Winckelmann bryter med det aristoteliska arvet hos Giorgio Vasari, som i mitten av 1500-talet beskrev konsten från 1200-talet till högrenässansen som en fråga om tradition. Tradition innebär att begränsningarna hos en målare som exempelvis Cimabue kunde övervinnas av Giotto vars nivå i sin tur passeras av Michelangelo.[44] Traditionen kräver att alla konstnärer har samma mål, annars bryts traditionen. I kontrast till en sådan förståelse om konsthistorien byter Winckelmann ut målet om tradition mot tanken om ett folk och ett sammanhangs uttryck.

Själva glappet mellan det sociala sammanhang inom vilket något skapas i en viss gemenskap och när det kommer att identifieras som konst av konsthistoriker, har möjliggjort konsthistoriens förståelse av sig själv som en melankolisk disciplin. Winckelmanns gap mellan konstverk och befolkning möjliggör alltså en melankoli som förmår härbärgera konsten som både ett uttryck för allt ifrån viss nationalitet, subkultur, ras, position i produktion, till uttryck för kosmologier bort västvärlden. En samtida konsthistoriker som Michael Ann Holly beskriver den konsthistoriska praktiken som ett sökande efter konstverkets ”animerade frånvaro”, och med en hänvisning till Erwin Panofsky beskriver han det som att ge liv åt det som annars skulle förbli dött, snarare än att likt en polis gripa det som annars skulle ha kommit undan.[45] Konsthistorikern Georges Didi-Huberman har sagt att det eländiga och storslagna med hans verksamhet är att det alltid kommer att pendla mellan melankolin över ett förlorat objekt och det förflutnas ömtåliga seger som ett objekt att väcka till liv. Implicit med tanken om konstverket som något som kan väckas till liv, är att det i någon mening redan lever, men att verket, som Theodor Adorno skriver i en känd passage i Estetisk teori, talar på ett sätt som varken naturen eller människan förmår. Det talande med Adornos definition är att den samtidigt beskriver vad konsten inte gör, det vill säga talar naturens eller människans språk. Och indirekt blir det ett sätt att undvika både Winckelmanns tanke om att konsten är ett uttryck för ett visst folk och ett visst sammanhang, och försöket att bryta mot denna tanke genom att hävda att konsten uttrycker något naturligt. Såtillvida utgör Adorno en radikal kritik av den enhet och centrum som i Sedlmayrs värld gått förlorat. Men det blir också en kritik mot varje försök att förknippa den urbana konsten med något mer autentiskt och mindre förmedlat än vad som visas på den samtida konstens institutioner.

Denna konsthistoriska relation till konst som Winckelmann lägger grunden för möjliggör både en progressiv och en reaktionär hållning till konstobjektets funktion. Reaktionärt blir det möjligt att vilja få tillbaka något som man gör anspråk på att man en gång i tiden har ägt, något naturligt, mänskligt givet av gud som i fallet med Sedlmayr. Som kritiskt begrepp har här folkets hälsa och enhet samma gräns som konstens form. Progressivt möjliggörs en melankolisk relation till det som kunde ha hänt, om historien utvecklat sig på ett annat sätt. Men det kan också antas kunna ge liv till ett konstverk och sitt sammanhang som kan ge näring åt organiseringen av en framtida värld. Om konsthistorien som disciplin kräver en melankolisk relation till sitt objekt, så finns det fortfarande mycket att göra för hur vi kan förstå sammanhanget inom vilket urban konst blir möjligt att förstå som ett kritiskt begrepp.

För den konstkritiska praktiken öppnar gapet mellan konstobjektet och dess sammanhang också upp för nya spekulativa gränsdragningar. Det betyder inte att den står oberoende från tanken om en förlorad identitet mellan konsten och sitt sammanhang. Snarare förefaller ett totalt brott mellan konsten och sammanhanget utgöra förutsättningen för den liberala subjektivitet som idag förknippar liberalismens med konstens kris. Detta är en kris som både kommer till uttryck i moderata kommuner som Nacka och dess kulturpolitik i fråga om urban konst och bland konstkritikers relation till frågan om identitet. Den senare sker exempelvis när liberalismens kris förknippas med en kris för konsten då den framstår som programmatisk, snarare än associeras med mänsklig frihet och som en möjlighet till individuell bildning och som förutsättningen för att medverka som politiskt subjekt i en gemensam demokratisk stat. Skulden till denna kris förläggs då inte sällan till alla ”förbittrade kulturkrigare” till höger och vänster som antas mena att konsten måste vara ”ofri för att världen är ofri”.[46] Motståndet mot både olaglig urban konst och politisk korrekt samtidskonst är i denna mening två sidor av samma mynt.

Som Éric Michaud visat är det Winckelmann som etablerar ett intimt och organiskt samband mellan en befolkning och dess konst, där konsten som social aktivitet också uttryckte en nations kropp. Som disciplin förenar konsthistoria alltså restaureringens melankoliska villkor med en taxonomisk modell som härstammar från biovetenskapen för att förena ”kulturen” med ”naturen". Detta ger upphov till föreställningar om att konstnärliga stilar och uttryck är baserade på nation eller ras.[47]

Även om kategorierna i denna taxonomi byts ut från föreställningar om nation och ras, till föreställningar om exempelvis etnicitet, sexualitet eller grupptillhörighet, så reproduceras fortfarande utgångspunkterna i Winckelmanns sammansättning av begreppen konst och historia, och därmed också den konsthistoriska praktikens räddande och renoverande funktion. Detta gäller även när nya gränslinjer för bedömning av konst förläggs till samhället och dess strukturer. Något som blir fallet för Hegel som under 1820-talet i sin konsthistoria föreställer sig olika mål med konstverken, där de är ett uttryck för sin tids samhälle. För Hegel var den antika konsten i Grekland ett uttryck för en annan situation än renässanskonsten i Florens, som i sin tur skilde sig från senare protestantiska konstnärer.[48]

Konsthistoriens relation till urban konst möjliggör både det perspektiv som ser den som ett uttryck för en viss identitet och grupp, och det perspektiv som ser det som ett uttryck för samhället idag. När kategorin urban konst görs till objekt för en sådan konsthistorisk subjektivitet, så måste vi fråga oss vad det betyder i relation till frågan om den konsthistoriska disciplinens melankoliska villkor? Görs denna urbana konst till ett uttryck för en specifik kategori människor? Eller görs den till något som påvisar en ny framtid som bryter med den dominerande ordningen idag?

Under den koloniala moderniteten går måleriet från att vara tillgängligt för några få till att bli en del av det allmänna genom den offentliga konstutställningen. Fotografiet och internet accelererar denna möjlighet till en allmän tillgång till konst. När sedan staden blir till gränssnitt för den urbana konsten så innebär detta inte bara en befrielse eller återgång till en konst före ett specifikt sammanhang. Lika mycket är det redan en del av staden som varuform i konkurrens med andra städer genom en fabricering av en stadens själ och identitet. Något som inte sällan beskrivs i närmast socialdarwinistiska termer. ”Göteborg – en stad i evolution”, heter det exempelvis när Västragötalandsregionen ska berätta om Göteborgs historia ”från tung industristad till turist- och evenemangsstad”.[49] När staden blir gränssnitt för konsten så sker det alltså genom att återuppliva en andlighet i en historisk sekvens där Göteborgs överlevnad står och faller med en attraktiv urbanitet vilket framstår som det primära för att locka dit arbetskraft, kapital och turism.

Konstkritisk subjektivitet och praktik möjliggör alltså inte bara frågeställningar om den urbana konstens relation till samtidskonsten. Den möjliggör också nya kulturella identiteter att identifiera den urbana konsten med. Som forskningsobjekt så är den urbana konsten hårdraget fångad mellan två okritiska perspektiv, dels kultur- och samhällsvetenskapens perspektiv på urbanitetens utveckling, dels konsthistorieämnets melankoliska relation till sitt objekt. Dessutom placeras den urbana konsten i marginalen i konsthistorieämnets kanon, vars enda funktion blir att vitalisera och utvidga ämnets vetande över konsten. Dilemmat med dessa vetenskapliga expertpositioners erkännande av urban konst är att de begränsar dess form till ett uttryck för yttre förutsättningar och gränser. I den mån mitt antagande är korrekt så föreslår jag alltså att dessa olika vetenskapliga kunskaper om urban konst måste ta itu med sättet på vilket deras forskningsobjekt upprättas genom den estetiska kulturens antropologi. Detta förklarar varför urban konst kan framstå som tillräckligt mycket konst för att bli en del av politikens sätt att styra befolkningen, och samtidigt för lite konst för att ta en självklar plats i samtidskonsten. Att detta sker samtidigt som samtidskonstens estetiska kultur förlorat sin centrala funktion för både liberalismen, tillväxten och för behovet av att reproducera civiliserade och medborgare är inget annat än ödets ironi.

Inbördeskrigets utställning

Det urbana behöver inte bara förstås som den arkitektoniska och teknologiska uppdelningen av livet i staden. Lika mycket kan det urbana förstås som just det liv och medvetande som tar olika kollektiva former i staden. Det urbana markerar i denna mening inte något ”utanför” människorna i staden utan är en central del av livet. Detta perspektiv på det urbana framträder tydligast i konfliktfyllda miljöer där arkitektoniska gränsdragningar är en del av krigföringen mellan olika grupper, och där den urbana konsten blir en form av motstånd. I essän ”The Writing on the Walls: the graffiti of the Intifada” beskriver kulturantropologen Julie Peteet hur graffitin för en ung palestinsk kvinna i Ramallah kan fungera som en mental lättnad eftersom den understryker att det palestinska motståndet fortfarande existerar.[50] David Lloyd har beskrivit det som att det krig som stater för alltid är ett krig ”of civility against the uncivil”, och i detta exempel får den israeliska demokratiska staten beteckna en situation där den palestinska kvinnans berättelse om den urbana konstens funktion, från statens perspektiv, ger röst åt det ociviliserade.[51]

Denna ”mentala lättnad” kopplat till en gemensam kamp förutsätter också ett nej till att bli ett civiliserat subjekt på den israeliska statens demokratiska premisser. För den palestinska kvinnan bekräftar hennes konstkritiska subjekt en sinnlig gemenskap, en trygghet om vi så vill, oskiljaktig från kampen. Denna kritiska aspekt av den urbana konsten låter sig varken förstås som en kulturpolitiskt villkorad socialt engagerad konstpraktik eller som offentliga konstnärliga gestaltningar med syfte att skapa trygghet med hjälp av ljussättning. Samtidigt bekräftar den inte den estetiska kulturens kritiska gränslinje, så som den reproduceras inom samtidskonsten.

I samma stund som samtidskonsten betecknar mångfald, motsägelse och kritikalitet i relation till en föreställning om urban konst som statisk och homogen över tid, eller som uttryck för en specifik grupp i samhället snarare än för befolkningen i sin helhet, så reproduceras den estetiska kulturens antropologiska skillnad. Därför tillhör det samtidskonstens mytologi att inta tidens lätthet medan den urbana konsten tyngs av sitt territorium. Detta är en relation till tid och rum som också låter sig omsättas till relationerna mellan icke-identitet och identitet, fri och fjättrad, och historisk och historielös. Denna distinktion möjliggör också samtidskonsten som det privilegierade kritiska begreppet för exempelvis urban konst. Samtidskonsten företräder i denna mening möjligheten att skapa något som inte är begränsat till förutfattade förutsättningar. Och som sådan, något som paradoxalt nog hänvisar till en gemenskap som inte är reglerad av vår tids gränslinjer.

Lennart Navarrete: Porträtt av Ahmed Ali. Bredfjällsgatan under Hammarkullen Urban Art 2017.

Så sett blir urban konst ett okritiskt begrepp som per definition underställer sig en alltför känd kapitalistisk logik. Ett objekt som reproducerar status quo, och endast kan få en kritisk funktion om det görs till material för samtidskonstens kritiska universalitet. Inom forskningen om urban konst sker detta då dess objekt reduceras till en effekt av kapitalets logik, det vill säga den sociala relation som underställer allt som sker frågan om vinst. Det sker också i den vetenskapliga berättelsen om urban konst som går från att vara något halvkriminellt till att bli en del av staden som företag och vara, samt när politiker försöker ”koda om” innebörden av vad urban konst är.

Samtidskonstens utställningsform är inte bara sprungen ur salongerna utan också ur konstruktionen av staden och föreställningen om hela världen som en form av utställning. Världen som utställning är något som ofta förknippas med framväxten av världsutställningarna.[52] Det vill säga alla de tekniker som naturaliserat uppdelningen av världen i två delar. En materiell del bestående av exempelvis konstobjekt, och en separat och diskursiv del där den materiella dimensionen ordnas och ges mening, till exempel genom konstkritiska recensioner, konsthistoriska analyser eller kulturpolitiska traktater. Detta är den centrala skillnaden för samtidskonsten som kritiskt begrepp. Föreställningen om världen som utställning reproduceras i övergången från en feodal ordning med utställningar i privata palats, till den offentliga konstutställningen potentiellt tillgänglig för alla. Konstutställningen som form har därför ofta analyserats som en del av övergången från disciplinära till liberala samhällen som förknippas med den estetiska kulturens lagliga konst. Det vill säga vad som förklarar begäret inom samtidskonsten att göra upp med eller fly utställningen som kritisk form och framförallt från konsthallens vita kub, bygger på kritiken av den som en form av neutral behållare eller en uppsättning abstrakta koordinater förknippade med ett vitt, manligt, civiliserat och medborgerligt subjekt.

Men för att förstå produktionen av utställningen som kritisk form måste vi förstå enskilda utställningar utifrån deras sociala sammanhang. Det vill säga från deras icke-tekniska väsen, deras koppling till andra utställningar och från vad vi kanske kan kalla utställningskomplexets sociala väsen. Min utgångspunkt är att konstutställningen som kritisk form är en abstraktion som villkorar den samtida konsten som kritiskt begrepp. Annorlunda uttryckt betyder detta att utställningskomplexets sociala väsen är en del av den ursprungliga ackumulation som kräver den våldsamma (och pågående) separationen mellan producenter från produktionsmedlen. Detta sker genom expropriering och appropriering. I denna mening har utställningen som kritisk form tillhört samma militära apparat som möjliggjorde globaliseringen av kapitalistiska produktionsförhållanden. I mervärdets namn har den varit med och naturaliserat expansionen och accelerationen av rovdriften på naturresurser och mänsklig arbetskraft. (Förutsättningen för att ackumulation ska fortsätta är att allt i världen potentiellt sett kan approprieras och ställas ut på ständigt nya sätt.) Det specifika med konstutställningen som kritisk form är att den manifesterat den estetiska kulturens relation mellan subjekt och objekt genom att definiera konstnärligt arbete som något per definition institutionaliserat och separerat från andra sociala sammanhang.

Om utställningen som kritisk form ytterst värderas med utgångspunkt i arbete och kapital så har det också betydelse för samtidskonstens dematerialisering. Dematerialiseringen osäkrar frågan om vad som utgör ett konstnärligt material och presentationsform. Den ingår i samma historiska process som gjort arbetskraften till en integrerad del i själva subjektiviteten och självuppfattningen, vilket i sin tur osäkrar möjligheten för det civiliserat kritiska medvetandets avstånd till sitt objekt som varit centralt för det demokratiska medborgarskapet.

När arbetskraften alltid redan ”är utställd” blir det helt enkelt svårt för den konstkritiska subjektivitetens institutionella möjlighet att naturalisera relationen till ”det utställda” objektet genom att kategorisera relationen estetiskt och kvantifiera objektet vetenskapligt. När detta händer samtidigt som ackumulationen inte längre är beroende av estetikens och konstens löfte om bildning och civilisation, så framstår också den liberala statens relation till konsten som illiberal,[53] och som om staten deltar i ett inbördes(kultur)krig. Detta förklarar också att relationen mellan att göra konst på gatan och att sälja det på ett galleri inte är inbegripen i samma problematik för den urbana konsten som för samtidskonsten. Och att den urbana konsten till skillnad från samtidskonsten inte är lika upptagen av sina egna förutsättningar, eller av att avskaffa sin egen institution. Ett kritiskt begrepp om urban konst osäkrar samtidskonstens flykt från, och upptagenhet med att reflektera kritiskt över de motsättningar som den härrör från, legitimerade av den estetiska filosofin å ena sidan och konstutställningen som kritisk form å den andra, vilka tillsammans utgjort grunden för samtidskonstens funktion i den estetiska kulturens roll den samtida formen för demokrati och politik.

Men vad innebär ett sådant kritiskt begrepp om urban konst? Kanske att urban konst inte bara kan uttrycka det som medvetet, omedvetet eller genom oaktsamhet tystats eller uteslutits, utan också vara en form för det som inte är beroende av samtidskonstens erkännande och problem? Vad en sådan spekulation har för konsekvenser för förståelsen för urban konst vet jag inte. Men likväl kanske det kan vara en av möjlighet. I alla fall om samtidskonsten per definition förmedlas genom ett institutionaliserat konstrum såsom exempelvis ett galleri, en konsthall eller ett museum, vars abstraktion skiljer sig från det urbana i sin relation till medborgaren och dess subjektivitet. Samtidskonsten reproducerar i denna mening ett kritiskt begrepp om konst som blev autonom i sin moderna, nationella, liberala form sprungen ur en oändlig ursprunglig ackumulation. Konstens autonomi förutsätter därför en estetisk kultur som del av en förnuftig och rationell uppdelning av både befolkningen och av det enskilda livet tillsammans som också legitimerat en sådan ackumulation.[54] Vad är det då jag föreslår? Jo, ett kritiskt begrepp om urban konst som upprättar en annan relation till frågan om medborgare, konst och stat än den som har villkorat samtidskonsten, dess estetiska kultur, antropologi och ekonomiska system.

Noter:

[1] Pierre Jacques Changeux, Traité des extrêmes ou éléments de la science de la réalité, (min övers.) Darkstée & Merkus, Amsterdam: 1767, vol. I, s 375–376.

[2] Den estetiska kulturen betecknar här den borgerliga kultur som växer fram under 1700- och 1800-talet med Denis Diderots konstkritiska salonger, Johann Joachim Winckelmanns konstruktion av konsthistorien, G.E. Lessings uppdelning av konstarterna, Immanuel Kants kritiska filosofi etcetera. Det vill säga hela den kopernikanska revolution som gör den civiliserade människan underställd sitt eget kritiska förnuft. Denna essä är en del av ett större konstkritiskt forskningsarbete som handlar om samtidens estetiska kultur. En viktig tänkare för mitt projekt är David Lloyd som kallar den estetiska kulturen för "estetikens rasiala regim" och som visat hur den inte bara formaterat den borgerliga kulturen och uppfattningen om en offentlig sfär utan också ordnat den västerländska arbetarrörelsen och dess förmåga att skapa en socialdemokratisk stat och ett välfärdssamhälle.

David Lloyd, Under Representation - The Racial Regime of Aesthetics Fordham. University Press, New York: 2019.

[3] Se ex., Jean Seznec & Jean Adhémar red, Diderot, Salons, Vol. IV (Salon 1769). Oxford: 1967, s. 65.

[4] Fredrik Svensk, ”Vithetens konstkritiska organisationsprincip, del 1”, Paletten 3-4, 2020.

[5] Fred Moten, Stolen Life. Duke University Press, 2 (“inseparable from the question of race as a mode of conceptualising and regulating human diversity, grounding and justifying inequality and exploitation … ”)

[6] Fredrik Svensk, ”Konstkritik som assimilation”, Marcia Sá Cavalcante Schuback, Helena Mattsson, Kristina Riegert & Hans Ruin red. Material: Filosofi, Estetik, Arkitektur, Södertörn University Press, Stockholm: 2020, s.99-109; Fredrik Svensk, ”Vithetens konstkritiska organisationsprincip, del 1”, Paletten 3-4, 2020. För en genomgång av hur socialdemokratin under 1930-talet gjorde det möjligt att förena olika politiska positioner från höger till vänster under en gemensam idé om konstens roll i den demokratiska staten, se Martin Gustavsson, Konst och konstsmak, Ekonomisk-historiska institutionen, Stockholms universitet, Stockholm: 2002, s. 15.

[7] Termen ”praktik” ska här förstås i linje med Karl Marx. Konstkritik förstås alltså som en del av vad som utgör samhällslivet och dess statliga organisering. Se Karl Marx Teser om Feuerbach, 1845, övers. Sven-Erik Liedman, https://www.marxists.org/svenska/marx/1845/03-d006.htm (hämtad 20210505). Termen ”konstkritisk subjektivitet” har en mer bokstavlig betydelse i meningen att bli subjekt inför något som identifieras som ett konstobjekt.

[8] Erik Bengtsson, Världens jämlikaste land?, Arkiv förlag, Lund: 2020.

[9] Dokumentären Style Wars visades på SVT med titeln ”Konst på stickspår” någon gång 1984, men jag tror att jag såg den hos en granne som hade VHS-spelare och hade spelat in den.

[10] Ricardo Campos, Ágata Sequeira “Urban Art touristification: The case of Lisbon”, Tourist Studies, Volume: 20 issue: 2, s. 182-202.

[11] Jakob Kimvall, ”Graffiti från ungdomskultur till folkkultur” i Karin Helander red., Synas, höras, finnas: plats för barnkultur Stockholm: Centrum för barnkulturforskning , 2015, 1, s. 51-77.

[12] Graeme Evans, “Graffiti Art and the City”, s. 168–82 i J. I. Ross, ed.. Routledge Handbook of Graffiti and Street Art, Routledge, Abingdon: 2016.

[13] Sabrina Andron, “Selling Streetness as Experience: The Role of Street Art Tours in Branding the Creative City”, The Sociological Review, 2018, 66(5): 1036–57; Jażdżewska, I. “Murals as a Tourist Attraction in a Post-Industrial City: A Case Study of Lódz (Poland)”, Tourism 2018 27(2) s. 45–56.

[14] Hanna Borgblad, Exchangification of Art Transforming street art into market products, GU Press, Göteborg: 2019.

[15] Evans. s. 177.

[16] Det är värt att notera att samtidigt som denna vändning inom kulturpolitiken och forskningen om urban konst har skett, så har det också skett en stor ökning av antalet museer globalt. Bara i Europa finns idag 20 000 museer i lika former.

[17] Se exempelvis Ronald Kramer, The Rise of Legal Graffiti Writing in New York and Beyond, Palgrave MacMillan, New York: 2017 samt Erik Hannerz & Jacob Kimvall, “Keep Fighting Malm” Graffiti and the negotiations of interests and control at Open walls” I Pål Brunnström & Ragnhild Claesson red., Creating the City Identity, Memory and Participation Conference proceedings, Malmö. University Publications in Urban Studies (MAPIUS 23), Ängelholm: 2019, s 395-420.

[18] Ronald Kramer, The Rise of Legal Graffiti Writing in New York and Beyond, Palgrave MacMillan, New York: 2017

[19] Joshua Clover, Riot. Strike. Riot: The New Era of Uprisings, Verso Books, London: 2016, s. 153–174.

[20] Sven Lütticken “Performing Culture Otherwise” i Maria Hlavajova & Sven Lütticken, red., Deserting from the Culture Wars, BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht The MIT Press, Cambridge, MA, and London: 2020, s. 48-49.

[21] Redan 1977 noterade Raymond Williams svårigheterna med ett sådant omdöme. Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxford University Press, Oxford 1977, s. 123-

[22] Refererar här främst till Karl Marx användning av fetisch-begreppet, i Karl Marx. Capital: A Critique of Political Economy. Vol. 1. New York: Penguin, New York 1990, s 163-168. Men som gränsdragande funktion i den estetiska kulturens antropologi skapades begreppet av Charles de Brosses på 1750-talet i texter som Du culte des dieux fétiches och Histoire des navigations aux terres australes, och har varit avgörande för det kritiska tänkandet från Kant, Hegel, Marx och Freud till Lacan, Baudrillard och Derrida för deras olika relationer till frågan om representation. Se Rosalind C. Morris, The Returns of Fetishism, University of Chicago Press, Chicago: 2017.

[23] Begrepp som dematerialisering, den vita kuben, konstvärlden och skådespelssamhället kan tillsammans förstås som symptom på denna förändring av den estetiska kulturen och dess produktionsförhållanden. Lucy R. Lippard and John Chandler, The Dematerialization of Art i Lucy R. Lippards Six Years: The Dematerialization of the Art Object From 1966 to 1972 New York: Praeger, New York: 1973, s.263–264. Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. University of California Press, Berkely: 1999; Guy Debord, Skådespelssamhället ,1967 https://www.marxists.org/svenska/debord/1967/skadespelssamhallet/index.htm, Danto, Arthur Danto, ”Konstvärlden”. Kairos nr 1. Kungl. Konsthögskolan, Stockholm: 1996.

[24] De första salongerna brukar ofta betraktas som de första konstutställningarna, från 1674 och framåt. Se Christian Michel, The Académie Royale de Peinture et de Sculpture: The Birth of the French School, 1648–1793, The Getty Research Institute, Los Angeles: 2018

[25] Två saker bör här understrykas. Dels att detta perspektiv också är vanligt i samtidskonsten, exempelvis när konstmarknaden säljer konst genom att hänvisa till konstverkets kritiska funktion. Se exempelvis Isabelle Graw, High Price – Art Between the Market and Celebrity Culture, Sternberg Press, Berlin: 2010. Och dels att ett vetenskapligt perspektiv på konst är en integrerad del av den koloniala och kapitalistiska moderniteten. För en mer historisk analys av gränsen för vetenskapen under kapitalismen, se Alfred Sohn-Rethel Intellectual and Manual Labour: A Critique of Epistemology, Brill, Leiden & Boston: 2020.

[26] Fredrik Svensk, “Political Economy, Culture Policy and the Fascist Horizon: the State of Art and Politics in Sweden” i FIELD: A Journal of Socially-Engaged Art Criticism, nr 11, 2019.

[27] För en översikt över relationen mellan Kants kritiska tänkande och hans antropologiska, se Robert Bernasconi & Tommy Lott. red, The Idea of Race, Hackett, (Indianapolis/Cambridge: 2000); Julie K. Ward and Tommy L. Lott. red, Philosophers on Race: Critical Essays, Blackwell, Oxford: 2002; “Who Invented the Concept of Race? Kant’s Role in the Enlightenment Construction of Race”, Bernasconi, red., Race Blackwell, Malden MA & Oxford: 200; Denise Ferreira da Silva Toward a Global Idea of Race, University of Minnesota Press, 2007; David Lloyd, Under Representation. The Racial Regime of Aesthetics. (New York: Fordham University Press Minneapolis: 2019); Jon M Mikkelsen, red. Kant and the Concept of Race: Late Eighteenth-Century Writings, SUNY Press, Albany:2013; Charles Mills, “Kant’s Untermenschen”, Race and Racism in Modern Philosophy, Andrew Valls red. Cornell University Press, thaca & London: 2005; Fred Moten, Stolen life, Duke 2020; Stella Standford “Kant, race, and natural history”, Philosophy and Social Criticism 2018, Vol. 44(9) 950–977); Stella Sandford “Race and Sex in Western Philosophy: Another Answer to the Question “What Does it Mean to Orient Oneself in Thinking?’”, Critical Philosophy of Race 6, 2. 2018; Gayatri Spivak, An Aesthetic Education in the Era of Globalization, Harvard University Press, 2013; Gayatri Spivak, A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present. Cambridge, Massachusetts; London, England:Harvard University Press, Cambridge: 1999.

[28] Jmf. Raymond Willams Keywords. A Vocabulary of Culture and Society, London 1983, s 86

[29] Marxismen, diskursanalysen och agent-nätverksanalysen har knappast lyckats göra sig av med detta problem. Semiotiska, feministiska, post- och dekoloniala och icke-antropocentriska perspektiv och praktiker har heller inte haft något avgörande inflytande på denna aspekt av konsthistorieämnet som vetenskaplig disciplin.

[30] Suzanne Lacy, red, Mapping the terrain: new genre public art, Wash.: Bay Press, Seattle: 1995.

[31] Se exempelvis projektet Trygg, vacker stad 2016, Göteborg: Park- och naturförvaltningen, Göteborgs Stad, 2019) http://www5.goteborg.se/prod/intraservice/namndhandlingar/samrumportal.nsf/93ec9160f537fa30c12572aa004b6c1a/d900d4206299b850c12580b900358dbe/$FILE/%C2%A7%2029.3%20Bilaga%202%20Arsrapport%202016%20Trygg%20vacker%20stad.pdf. (hämtad 20210501)

[32]Wall Street Nacka 2019 https://www.nacka.se/stadsutveckling-trafik/konsten-att-skapa-stad/genomforda-projekt/infor-wall-street/ (hämtad 20210525)

[33] Jessica Sjöholm Skrubbe, Skulptur i folkhemmet: den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940–1975, Makadam, Göteborg: 2007 s. 290.

[34] Se Oscar Svanelid,”Trygghetskonst: om konst som trygghetsåtgärd för offentliga rum” (arbetstitel), opublicerad artikel för kommande antologi, Södertörn University Press Huddinge: 2022.

[35] Elizabeth Povinelli har beskrivit detta som kollapsen av liberalismens ”globala citatieringsgrund”. Se Elizabeth A. Povinelli, Geontologies: A Requiem to Late Liberalism, Duke University Press, Durham and London: 2016, s 169

[36] Jag tänker här speciellt på de parlamentariska framgångarna för Lag och Rättvisa i Polen och Fidesz i Ungern och dess inflytande över kulturen.

[37] Arthur Engberg, Demokratisk kulturpolitik: Idéer och exempel, Tiden, Stockholm: 1938; Gregor Paulsson, Die soziale Dimension der Kunst, Bern: 1955.

[38] Gregor Paulsson, Die soziale Dimension der Kunst, Bern: 1955.

[39] Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte: die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symbol der Zeit,

Müller, cop. Salzburg: 1948. Jag refererar till Hans Sedlmayr, The Lost Center, Art in Crisis, ed. Henry Regnery, Chicago: 1958, s. 147, 164. För en aktuell kontextualisering av Sedlmayrs arbete se Rachel Silveri & Trevor Stark, “Reactionary Art Histories”, Selva: A Journal of the History of Art, 2 Hösten 2020, s. 3-28.

[40] Platon, Skrifter Bok 3 Staten. Andra upplaga, Atlantis, Stockholm: 2017, s 595-598.

[41] Aristoteles, Diktkonsten, Natur och Kultur, Stockholm: 1961, s 42.

[42] Sedlmayr, s. 211.

[43] Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums (Bd. 1. Dresden, 1764.) utgiven av Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Berlin: 1993.

[44] Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Torrentino: 1550 & Giunti: 1568. Övers: Lives of the Painters, Sculptors, and Architects, Alfred A. Knopf, New York: 1996, volym 1, s 317.

[45] Michael Ann Holly, The Melancholy Art, Princeton University Press, Princeton, NJ 2013, s xiv.

[46] Hanno Rauterberg. Hur fri är konsten? Den nya kulturstriden och liberalismens kris, Daidalos, Göteborg: 2020, s.156.

[47] Éric Michaud, The Barbarian Invasions: A Genealogy of the History of Art, övers. Nicholas Huckle MA: MIT Press, Cambridge: 2019, s 32, 13.

[48] G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, övers. T. M. Knox, 2 vols. Oxford: Clarendon Press, 1975, 2: s 650; 725; 779–80; 886.

[49] https://www.prismavg.se/exhibits/show/g--teborgs-identitet/mellan-modern-och-post-modern (hämtad 20210505)

[50] Julie Peteet “The Writing on the Walls: The Graffiti of the Intifada”, Cultural Anthropology, Vol. 11, No. 2 (May, 1996), 139-159.

[51] David Lloyd, Civil War: Race Under Representation, UCHRI Podcast, 18e December 2019, https://www.listennotes.com/podcasts/uchri-podcast/civil-war-race-under-c8xh2QuDMUH/ (hämtad 20210505)

[52] Timothy Mitchell “Orientalism and the Exhibitionary Order” i Donald Preziosi & Claire Farago red., Grasping the World - The Idea of the Museum, Routledge, New York: 2018, s 442-461.

[53] Elizabeth A. Povinelli, Geontologies: A Requiem to Late Liberalism, Duke University Press, Durham and London: 2016

[54] För de ekonomiska aspekterna av detta fmf Cedric Robinson, The Terms of Order, Albany, SUNY Press, New York 1980 och för de antropoligiska se Sylvia Wynter, “Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom: Towards the Human, After Man, Its Overrepresentation—An Argument,” The New Centennial Review, 3: 3, 2003; Sylvia Wynter “The ceremony found: Towards the autopoetic turn/overturn, its autonomy of human agency and extraterritoriality of (self-)cognition”, i Ambroise & Broeck (red) Black Knowledges/Black Struggles: Essays in Critical Epistemology. Liverpool University Press, Liverpool: 2015.