Begreppet ”post memory” myntades under 1990-talet, av den feministiska litteratur- och förintelseforskaren Marianne Hirsch. Hon ville hon fånga hur tidigare generationers djupa trauman ärvs och framträder i de efterlevandes konstnärliga gestaltningar. Ann-Marie Tung Hermelin presenterar i en personligt hållen essä begreppets tillkomst.
Av: Ann-Marie Tung Hermelin
(Tidigare publicerad i Ord&Bild nr 5 -23)
1.
När golvuret slår tre slag i Sanbourn House reser jag mig upp för att hämta en kopp te. Det träboaserade poesibiblioteket är min favoritplats på det amerikanska östkustuniversitetet, här sitter jag ofta och läser i en fåtölj eller skriver vid ett av mahognyborden. Tekitteln susar och studenterna som har lämnat sina böcker står och småpratar i rummets ena kortända. Med tekoppen och en ingefärskaka i handen går jag tillbaka och sätter mig i den blå soffan där romanen jag läser ligger uppslagen. Vi har nyligen fått i uppgift att läsa Beloved av Toni Morrison på litteraturkursen med professor Karen Rodis. För en stund sedan stötte jag ihop med henne i hallen utanför biblioteket. Där introducerade hon mig för en student med långt lockigt hår och för hennes handledare professor Marianne Hirsch, en medelålders kvinna med intensiv blick bakom glasögonen. Studenten, som jag tror heter Miriam, och jag stod kvar en stund och pratade på det svartvitrutiga stengolvet. Jag frågade henne om ämnet för uppsatsen och hon svarade att den handlar om den franska motståndsrörelsen under andra världskriget. Medan en ström av studenter passerade förbi oss berättade hon om släktingarna som tillsammans med stadens övriga judiska befolkning deporterats från Paris till koncentrationslägren i Polen, utan att fransmännen opponerade sig nämnvärt. Motståndsrörelsen var enligt Miriam inte så framträdande som den i efterhand framställts. Hon stod märkbart stilla när hon talade om sin far som var den enda familjemedlemmen som överlevt.
Medan jag dricker mitt te tänker jag på Miriams projekt. Jag kan identifiera mig med känslan att bära på ett historiskt trauma, som inte är självupplevt, men som icke desto mindre präglar ens uppväxt och som fortsätter att påverka ens livsval. Jag tänker på det faktum att jag valt att läsa kinesiska på Dartmouth College enkom för att göra min kinesisk-manchuriska farmor rättvisa. Det är som om alla mina handlingar ställs mot de umbäranden som min farmor och hennes barn gick igenom under andra världskriget och dess efterföljande konsekvenser: flykten, våldet och exilen.
Miriams ambition och min egen känsla av att behöva bearbeta dessa händelser är ett nedärvt sår som kräver upprättelse och kompensation. Det är som om tidigare generationers oartikulerade traumatiska minnen tagit sig in i våra kroppar, satt oss i arbete och gjort oss till levande länkar till det förflutna. Som om kravet ställdes på oss att reparera den förlorade tryggheten och ur ruinerna skapa ett nytt hem i form av ett begripligt narrativ.
Jag är imponerad av Miriams målmedvetenhet, det verkar som hon till skillnad från mig funnit ett sätt att ta sig an uppgiften och att hon kommit en bra bit på väg. Antagligen talar hon flytande franska och kan forska i arkiven medan min kinesiska däremot är på nybörjarnivå. När testunden är över återgår jag till att läsa Beloved.
Vid den tiden visste jag inte att Toni Morrison hade skrivit större delen av romanen i ett hus på Dartmouth. I det stora, vackra Montgomery House vid Occom Pond, dammen som jag brukade promenera till särskilt nu på hösten då lövträden stod i brand och återgav sin färgprakt i vattnets spegel. Jag visste inte heller att boken som Morrison skrev där hade haft en avgörande betydelse för Marianne Hirsch forskning, redan innan den publicerats, och att det så småningom skulle leda Hirsch till att definiera fenomenet som Miriam och jag kände verkningarna av och att hon under vårt examensår 1992, skulle publicera en essä där hon myntade begreppet postminne.
2.
Marianne Hirsch beskriver postminne som en struktur genom vilken traumatisk kunskap och erfarenhet överförs inom och mellan generationer. Personliga, kollektiva och kulturella trauman, upplevelser som genom historier, bilder och beteenden hos den föregående generationen överförs på ett så djupt känslomässigt plan, att de tycks utgöra minnen i egen rätt hos den nya generationen. Att växa upp med dessa överväldigande ärvda minnen riskerar att skjuta undan ens egen livshistoria, som om förfäderna ställer sig i vägen för den eller som i Morrisons roman spöklikt kräver sin rätt.
Begreppet växte fram genom Hirschs läsningar och analyser av verk skapade av författare och konstnärer, främst av barn till förintelseöverlevare. Att tillhöra postminnets generation är enligt Hirsch som att formas, om än indirekt, av traumatiska och fragmenterade händelser som oupphörligt trotsar narrativa rekonstruktioner vars innehåll är sådant att det övergår vårt förstånd. Händelserna i sig ägde rum i det förflutna men effekten av dem fortsätter i nuet. Hirsch menar att begreppet kan appliceras på en rad krigshändelser, folkmord och kollektiva katastrofer under nitton- och tjugohundratalet men för att förstå postminne som begrepp är det viktigt att känna till dess ursprung i förintelsen.
Marianne Hirsch själv föddes 1949, av judiska föräldrar i den rumänska staden Timișoara. Familjen emigrerade till USA när hon var tretton år. Där studerade hon vid Brown University och disputerade i litteraturvetenskap 1975. Under de följande trettio åren arbetade hon som lärare. Hon blev professor i fransk och italiensk litteratur vid Dartmouth College, där hon även var med och grundade programmet för kvinno-, genus- och sexualitetsstudier.
Sommarterminen 1986 besökte The School of Criticism and Theory till Dartmouth. I sin bok The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture After the Holocaust berättar Marianne Hirsch att det var den sommarens seminarier, föreläsningar och offentliga evenemang som föranledde förskjutningen av hennes forskningsarbete från feministisk litterär- och psykoanalytisk kritik till feministisk förintelse- och minnesforskning. Särskilt stort intryck gjorde Claude Lanzmanns monumentala, nio timmar långa film om förintelsen Shoah, som visades på universitets biograf. Den andra avgörande händelsen för hennes tänkande kring minnen och förflyttningen mellan generationer var mötet med författaren Toni Morrison, som då var Montgomery Fellow vid Darmouth College. Det var den sommaren som Morrison bodde i stiftelsens hus och skrev på den sedermera uppmärksammade romanen Beloved. Vid ett offentligt evenemang läste författaren högt ur första kapitlet i sitt manuskript. Boken börjar 1874 i ett hus på Bluestone Road 124, där det spökar sedan Sethe skar halsen av sitt eget barn för att rädda henne från slaveriet. Sethes svärmor Babby Suggs som köpts fri, Sethe som flytt och hennes yngsta dotter Denver, lever alltjämt med slaveriets trauman, som spöklikt överförs mellan generationerna. Paul D flyttar in i huset efter att Babby Suggs gått bort och han lyckas driva babyspöket på flykten. Hon kommer dock tillbaka förkroppsligad som en ung kvinna som kallar sig Beloved, det enda ord som står utmejslat på det döda barnets gravsten. Berättelsen hade en omvälvande effekt på Hirsch under högläsningen. Efteråt frågade hon sig i vilka former traumatiska minnen går i arv och det slog henne att hon saknade skönlitterära verk som på detta genomgripande och litterära sätt gav förintelseöverlevarnas barn röst.
Vid tiden arbetade Hirsch med ett forskningsprojekt om narrativ som utgick från mödrar i romaner av bland andra Colette och Virginia Woolf. Vid Morrisons läsning insåg Hirsch att hon inte kunde slutföra projektet förrän hon läst Beloved i sin helhet. Så blev det också och Morrisons verk utgör en viktig del av Hirschs bok: The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism. Hur förvränger slaveriet kärnfamiljen och vad gör det med moderskapet?
Vägen som kom att leda Hirsch till begreppet postminne var påbörjad men hade fler avgörande hållpunkter. Eftersom Marianne Hirschs föräldrar hade lyckats fly från nazisterna i hemstaden Tjernivitsi (även Paul Celans födelseort i nuvarande Ukraina) och därmed undsluppit massmord och koncentrationsläger, tänkte hon inte på sig själv som barn till överlevare. Detta kom att förändras då hon senare samma år diskuterade Art Spiegelmans seriebok Maus: a survivor’s tale med sina studenter på Dartmouth. Utöver bokens pedagogiska fördelar vad gäller berättarstruktur och gestaltning var det en annan av bokens egenskaper som talade till henne. Berättelsens ena huvudperson, sonen Artie, hade inte själv genomlevt andra världskriget och förintelsen men hans liv och person präglades helt och hållet av dessa händelser. Bokens undertitel ”My Father Bleeds History” satte fingret på Hirschs egen upplevelse av att närmast ordlöst uppfatta föräldrarnas våldsamma erfarenheter av förföljelse, gettofiering och exil. Genom den kritiska läsningen av Maus fick Hirsch ett nytt perspektiv och började fundera på familjen som en plats där tystnad, tal, symtom och mardrömmar konstruerar historia.
Då tankarna om andra generationens specifika relation till förintelsen låg i sin linda fick Marianne Hirsch uppdraget att tillsammans med en grupp forskare anordna det tvärvetenskapliga initiativet Gender and War: Roles and Representations som ägde rum våren 1990. Under terminen pågick ett intensivt samtal om genusstrukturer i krig och om representationer av detsamma. I samma veva började Hirsch intressera sig för familjefotografier och familjeberättelser som överföring av minnen i relation till förlust. Med utgångspunkt i teorier av Roland Barthes och Walter Benjamin med flera analyserade hon skönlitterära texter såväl som konstverk; då Art Spiegelmans andra seriebok, Maus II dök upp 1991. Bland seriebokens tecknade möss och katter hade Spiegelman integrerat fotografier, ett av sin bror Richieu som dog under kriget som liten samt ett foto av fadern Vladek strax efter krigsslutet, iklädd den randiga lägerutstyrseln. Bruket av familjefotografier som narrativt grepp använde Spiegelman redan i den första Maus-boken, där det förekom ett fotografi av honom själv tillsammans med modern Anja. Men i ljuset av ovanstående teorier samt litterära och konstnärliga strategier fick fotografierna en ny innebörd för Hirsch. Kärnfamiljen som omintetgjorts av förintelsen och traumats efterverkningar tycktes henne rekonstruerade i serieboken. I analysen av bokens fotografier och av Hirschs egna familjefoton tagna i samband med andra världskriget, uppenbarades hur dessa bilder laddats av förintelsens våld och förluster, och därmed härbärgerade och utstrålade en särskild kraft. Således skrev Hirsch från och med nu från en annan subjektsposition, som någon som ärvt ett avlägset och obegripligt förflutet. I texten ”Family Pictures: Maus, Mourning, and Post-Memory” benämner hon för första gången denna traumaöverföringserfarenhet som postminne. I essän, som publiceras i den akademiska tidskriften Discourse: Journal for Theoretical Studies in Media and Culture 1992, skriver Hirsch fritt översatt att fotografierna kopplar samman de två olika nivåerna i Spiegelmans text, det förflutna med nutid, och därmed också faderns historia med sonens historia. Hon skriver att familjefotografier utgör ett minnesdokument (överlevarens) och tillika är ett dokument för postminnet (barnets, vars liv domineras av minnen som föregick hens födelse).
Hon lånar också den franska historikern Pierre Noras term lieux de mémoire (minnesplatser) för att beskriva begreppets natur och beskriver det som ett samspel mellan minne och historia. Lieux de mémoire kan vara en plats, ett objekt eller ett fenomen som genom mänsklig påverkan, visavi tidens gång blivit en symbolisk del av ett samhälles minnesarv. Dessa minnesplatsers funktion kan vara att blockera glömskan. Hirsch fastslår i sin tur fotografiet som det ultimata överföringsobjektet, vilket har förmågan att sammankoppla minne med postminne.
I essän ”The Generation of Postmemory” som kom våren 2008 i den akademiska tidskriften Poetics Today (29:1) sammanfattar och fördjupar Marianne Hirsch sina tankar om postminne som fenomen. Återigen lyfter hon tesen att det primära trauma-överföringsmediet mellan förintelseöverlevarna och eftergenerationen är fotografiet och att familjen är den plats där överföringen sker; ett slags minnesarbete som pendlar mellan kontinuitet och avbräck. Hon svarar också på frågan varför hon har valt termerna post och minne och redogör för ordens specifika innebörd i ordkonstruktionen.
Hirsch tankar om minnesarbete vilar tungt på Jan och Aleida Assmann teorier om kollektivt minne, ett koncept som Jan Assmann delar upp i kommunikativt minne och kulturellt minne. Det förstnämnda utgör händelser som en generation erfarit, vilka är kommunicerbara och som i flera led förs vidare till efterföljande generationer. Inte sällan finns dock ett behov av att institutionalisera dessa minnen genom ritualer, arkiv eller kulturella produkter som exempelvis böcker eller minnesstatyer. Dessa företeelser kallar Jan Assmann för kulturellt minne.
Själva utgångspunkten i dessa teorier är att minnen kommuniceras mellan individer. När dessa minnen verbaliseras sammansmälter de, enligt Aleida Assman, med hjälp av språkets intersubjektiva och symboliska system. På så vis mister dessa språkets minnesprodukter sin exklusivitet och blir, om än inte allmän egendom, i alla fall delade. Assmann menar att minnen i dessa processer: ” … kan utväxlas, delas, bekräftas, styrkas, rättas, ifrågasättas – och inte minst skrivas ned”. Hirsch för också fram Assmans tes om att också våra individuella minnen omfattar mer än det vi själva har upplevt, eftersom vi som ”individer är medlemmar i sociala grupper med delade trossystem, som omger våra minnen och formar dem till narrativ och scenarion”. I samklang med Assman slår Hirsch fast att det är familjen som är den primära platsen för detta minnesarbete, på grund av den känslomässiga närheten och kroppsliga närvaron.
Marianne Hirschs stora bidrag till forskningen om minnesarbete är att hon undersöker dessa fenomen visavi frågan om vad som händer med det kroppsliga kommunicerbara minnet, såväl som det institutionaliserade kulturella minnet när kommunikationsprocesser jämte kulturella minnesprodukter allvarligt skadas av traumatiska erfarenheter och våldsamma händelser. I sin text visar Hirsch hur postminnets struktur ger upphov till ett annat slags minnesarbete, som ”eftersträvar att återaktivera och restaurera mer avlägsna sociala/nationella- och arkiv/kulturminnesstrukturer”, genom att återskapa former för överföring såväl som för estetiska uttryck, vilka därmed åter genljuder av individuella och familjära tonregister. Således kan även generationsmedlemmar som endast indirekt påverkats av kollektivt trauma vara delaktiga i postminnesarbetet, som sålunda hålls vid liv även efter det att samtliga direkt drabbade medlemmar och deras nära ättlingar är borta.
I mer konkreta termer beskriver Marianne Hirsch postminne som ett slags översättningsarbete av traumats allestädes närvarande men ofta oartikulerade språk inom drabbade familjer. Barnen till dem som överlevt ärver ett horribelt och obegripligt förflutet, händelser vars syfte hade varit att utplåna deras föräldrar och i förlängningen även dem själva. Hirsch skriver att andra generationens litteratur, konst, memoarer och vittnesbörd formas av att försöka gestalta de långsiktiga konsekvenserna som det innebär att leva nära den smärta, depression och dissociation som den som bevittnat och överlevt tunga historiska trauman bär på. I detta översättningsarbete är fotografier ett av de mest kraftfulla överföringsmedlen.
Hirsch skiljer på familjefoton och foton som dokumenterar det historiska traumat och visar på hur båda dessa fotokategorier spelar roll i postminnesarbetet. Hon skriver att ”historiska fotografier från ett traumatiskt förflutet autentiserar det förflutnas existens” men att deras platta tvådimensionalitet också signalerar det overkliga och oöverstigliga avståndet. Familjefotografier å sin sida, menar Hirsch, ”tenderar att minska avståndet, överbrygga separationen och underlätta identifikation och förbindelse”.
Hon talar också om två sorters postminnesstrukturer: den familjära, vilken överför information direkt från de drabbade till deras barn och den hon kallar affilierad, som utgör den horisontella kunskapsöverföringen inom en generation. Båda kategorierna av foton bidrar till överförd kunskap där de familjära fotografierna förkroppsligar de historiska traumatiska händelserna och på så vis levandegör de institutionaliserade kulturella arkiven. Tillsammans förser de våra egna inre bildarkiv med visuell information, som ger näring åt våra försök att gestalta och skapa narrativ ur skärvorna av en förlorad värld och ett krossat familjeliv.
Hirsch problematiserar emellertid också fotografiets funktion i postminnesarbetet. Hon pekar på att fotografier lika väl kan fungera som projektionsytor, vilka avskärmar snarare än öppnar upp vårt seende; att de i stället för att blottlägga skyddar betraktaren från de katastrofer de återger. Dokumenterade kollektiva trauman i modern tid har sina ikoniska fotografier som exempelvis de från befrielsen av Buchenwald, Auschwitz och Bergen-Belsen. Dessa fotografier är av yttersta vikt för att dokumentera förintelselägrens illdåd och mördarmaskiner, men Hirsch menar också att de ikoniska bilderna kan skymma erfarenheter som inte dokumenterats eller lyfts fram när det gäller det individuella postminnesarbetet. Ytterligare en viktig poäng är att betraktandet som sker i nuet inte bara är informerat av det vi i efteråt vet om dessa händelser, vår blick är även färgad av våra begär och vår utsiktsposition i nuet.
Marianne Hirsch avslutar sin essä om postminnes generationer med en analys av två litterära verk som hon identifierar som postminneslitteratur: Art Spiegelmans serieroman Maus och G. W. Sebalds roman Austerlitz. Den första boken är skriven utifrån en familjär erfarenhet då det är sonen Artie som berättar sin fars historia medan Sebalds bok är skriven från en affilierad position då berättaren står utanför familjen. Dessa sinsemellan mycket olika böcker har en gemensam komponent: en förlorad mor. I sin undersökning av postminnets struktur är denna figur något som särskilt intresserar Hirsch. Hon beskriver den som: ”tropen om modern som överger och fantasin om moderlig bekräftelse som genomsyrar förintelsens minnesarbete”. Hirsch inser att det finns en problematisk aspekt med denna trop då moderförlusten och separationen mellan modern och barnet i sig utgör ett grundläggande trauma men menar att förintelsen inte kan förminskas till att enbart handla om det. Hon menar att den förlorade-moder-tropen är just en sådan igenkännbar familjär trop, som utgör ett exempel på hur en erfarenhet kan förmedlas mellan det familjära och affilierade postminnet. Den möjliggör överföringen av traumatiska erfarenheter som annars skulle förbli icke-kommunicerbara.
Marianne Hirschs The generation of postmemory. Writing and visual culture after the holocaust, Art Spiegelmans Maus och Toni Morrisons Beloved
3.
I min familj på min pappas sida finns endast två familjefotografier bevarade sedan tiden före andra världskrigets slut. Det ena föreställer honom själv nästintill nyfödd i ljusa kläder med en liten mössa på huvudet. På det andra fotografiet ler han förnöjt mot betraktaren, några månader gammal, från i sin mors famn. Han har en liten skjorta och svarta kortbyxor på sig. Fotografiet är taget ute i solen och bakom dem skymtar en tegelmur med ett fönster, antagligen huset där familjen bodde i den manchuriska staden Ning’An. Japans ockupation av Manchuriet hade redan pågått i över ett decennium när fotografiet togs. Vid tidpunkten då fotografiet togs hade min farmor redan sett sin bror avrättas. Det var på ett offentligt möte där hon agerade översättare. En av de japanska militärerna började ofreda henne och när brodern ingrep till hennes försvar sköt de honom i huvudet.
Moderslyckan lyser i min farmors ansikte. Hon ler mot kameran i sin sommarklänning och lockiga hår, det blänker i hennes tunna glasögonbågar av metall. De ser overkligt glada ut, mor och son. Ännu är de ovetande om flykten, exilen och alla våldsamma händelser som kommer att drabba dem inom bara några år. För mig är bilden oerhörd att betrakta och försöka förstå. Att det är möjligt att det kan finnas ett innan, att det finns en bild av det ännu icke skedda, det är oerhört. Känslorna som det förmedlar har ingen början och inget slut.