Av: Patrik Haggren och Daniel Terres
Tidigare publicerad i Ord&Bild nr 3-4 2021
Patrik Haggren och Daniel Terres har arbetat i flera år med verksamheten Urban Konst på Göteborgs konsthall, och gjorde även ett nummer av Ord&Bild som ett slags avslutande dokumentation. I den här texten, som också är en inledning till numret, diskuterar de hur de ser på den urbana konsten. Det handlar om kulturpolitik, graffiti och Pixação, tolerans, segregation, gränsdragningar och makt.
Bild: Futuro Berg
Urban konst handlar om hur gränsdragningar och konflikter i staden reproduceras genom konsten. Skönheten i konst skapas ju, som Felicia Mulinari menar i detta nummer, »genom exkludering och uteslutning». Men som Mulinari undrar: kan »något vackert, alltså oerhört vackert, ägas gemensamt?»[1] Bär kanske till och med den urbana konsten på en förmåga att, som Denise Ferreira da Silva och Rizvana Bradley uttrycker det, »av- och omkomponera» gränsernas och konflikternas villkor i den riktning som Mulinari pekar ut?[2] Eller riskerar den urbana konsten att som ytterligare en i raden av praktiker spä på ojämlikhet och förtryck i ett samhälle där tolerans står högt i kurs? Frågor som dessa har under de senaste åren orienterat vårt arbete med den urbana konsten på Göteborgs Konsthall.[3] Genomgående har detta arbete lett oss till att ställa en öppen fråga: vad är urban konst? Med detta dubbelnummer av Ord&Bild vidgar vi vårt utforskande av konsten till tidskriftsformatet och dess poetiska och kritiska möjligheter.
Trots den statliga kulturpolitikens kredo om att främja konstnärlig frihet, hindrades tidigare det bildspråk som identifierades som graffiti- och gatukonst från att ta plats i initiativ under offentlig regi i städer som Stockholm, Helsingborg, Borås och Göteborg.[4] Idag marknadsför samma städer sig själva med gatukonstfestivaler, där konsten ska stå för trivsel och en trygg stadsmiljö genom styrning av innehållet. Demoniseringen har förbytts i vad vi kan kalla »toleransens epok».[5] Den utmärks av en marknadsanpassad och instrumentaliserande diskurs. Här blir estetiken antingen ett verktyg för att skapa ett avstånd till eller överbrygga samhälleliga konflikter, alternativt att lösa samhällsproblem. Street art-festivalen Wall Street Nacka 2019 tog exempelvis fram en sedermera ökänd så kallad DNA-kod som sades utmärka den gamla respektive nya gatukonsten. »Rebelliskt» ställdes mot det nya »Mästerligt» och »Krig, kamp» mot »Fredligt, mjukt». I detta nummer skriver Fredrik Svensk att denna biologiska metaforik »gör det tydligt att det i tillväxtens namn handlar om att upprätta en ny harmoni mellan befolkning, konst och stat». Mot bakgrund av den urbana konstens framväxt under ett 1980-tal kännetecknat av stagnerad ekonomi, ökade klassklyftor och nyliberala reformer, söker Svensk istället efter ett potentiellt kritiskt begrepp om urban konst.[6]
Gatukonstens förflyttning till en semiprivatiserad stadsentreprenöriell administration, har åtföljts av ett tudelat tänkande som reproducerar åtskillnaderna mellan inte bara klotter eller slagord och graffiti, utan också figurativa eller politiska och abstrakta element, som tenderar att definieras efter förenklande kategorier som fult och skönt, kriminellt och lagligt. Så ser kanske den estetiska uppdelning ut som ska normera upplevelsen av världen efter stadsplaneringen i landets alltmer segregerade städer, där välfärdsstaten dragit sig tillbaka samtidigt som polisinsatserna tilltar.
Kursändringen i denna nya epok har främst handlat om att de kommunala bolagens och förvaltningarnas policydokument mot klotter och skadegörelse har börjat tolkas mindre strikt. Förändringen handlar alltså om tillämpningen av kommunala uppdrag i praktiken snarare än nya riktlinjer. Samtidigt aktualiserar denna nyfunna tolerans inför graffiti eller annat väggmåleri en kritik av konstens offentliga finansiering. I denna kritik förväxlas själva innehållsstyrningen som i vissa fall har kommit att villkora toleransen – kravet på att sociala och ekonomiska motsättningar inte ska prägla konsten – med själva principen om armlängds avstånd. Politiskt motiverad konst ses alltså här som ett brott mot den konstnärliga friheten. Ett exempel på detta nyligen är en ledartext i Göteborgs-Posten där Pantrarnas mural på Vårväderstorget från 2013 föreställande bland andra 2Pac och Leila Khaled, och ett ungdomsprojekt av Familjebostäder i Bergsjön som bland annat resulterade i ett porträtt av George Floyd, görs till argument för att det som vi förstår som ett utsträckande av den konstnärliga friheten till fler, i praktiken skulle vara »ett sätt för politiska aktivister på yttersta vänsterkanten att kunna kringgå demokratiskt beslutsfattande om det offentliga rummet» och influera ett »kollektivistiskt kamptänkande».[7]
Bredfjällsgatan i Hammarkullen. Övermålad fasad efter ett graffitijam i samband med Hammarkullen Urban Art 2017. Abstraktioner fick stå kvar – här en målning av Ollio. Bild: Mathilda Frykberg, 2021.
Den offentligt finansierade verksamheten Urban Konst är jämngammal med denna ojämna utveckling mellan intolerans och tolerans, konstnärlig frihet och instrumentalisering. Mellan offentlig administration och näringsliv upprättas olika rum för konst med olika villkor som den urbana konsten navigerar. Denna tvetydighet har på samma gång förtydligat att medan urban konst ofta uppfattas som att det refererar till specifika uttryck hos särskilda grupper i samhället så är det framförallt ett begrepp som utvecklats i förhållande till gränserna som genomkorsar staden geografiskt, demografiskt, ägandemässigt, offentligt, och polisiärt. Begreppet urban konst i institutionella sammanhang såväl som på marknaden säger mer om samhället i sin helhet än om specifika områden eller vissa av stadens invånare. Prefixet »urban» utgör också en tredje koordinat i förhållande till samtida konst och offentlig konst, något som innebär en oupplöslig friktion och dubbelhet. Detta ser vi som en potential. Sedan 2017 är Urban Konst en del av Göteborgs Konsthall, vilket placerar verksamheten i spänningsfältet mellan konstens samtida, offentliga och urbana uttryck. Denna utgångspunkt har influerat en montagemetod av olika projekt som dels uppmärksammar, dels genomkorsar dessa indelningar. Den har också möjliggjort ett strategiskt förhållande till samtidskonstens mer etablerade konstnärliga frihet som ifrågasätter hur denna fördelas över det brokiga konstfältet. Tanken på konsten som något universellt och autonomt bortom samhällets konflikter är svår att skriva under på vad gäller den urbana konsten. Det beror på att den urbana konsten först och främst förmedlas genom – eller bokstavligen på – stadens materialitet och ytor. Oavsett om det sker lagligt eller olagligt så står den i en uppenbar relation till frågan om ägandeförhållanden och särintressen i staden. Vad som intresserar oss är därför det specifika med relationen mellan den urbana konstens former och samhällets konflikter och ojämlikheter. Med andra ord så frågar vi oss: vad kan något sådant som den urbana konstens autonomi innebära?
Hanni Kamalys bidrag till detta nummer – SPÅR – bygger på en stadsvandring med konstnären som gick till olika monument över stadens industriella modernitet och nationsbygget i Sverige före demokratin.[8] Dessa är en del av det kapitalistiska Göteborgs självbilder och ingår i den offentliga konsten. Vandringen gick också till fasadrelieferna av folktypsansikten på den gamla Köpmansbanken vid Södra Hamngatan, där föreställningen om »raser» från olika delar av världen fått symbolisera den globala handeln. Dessa representationer sammantvinnar profit och kolonial expansion; samtidigt framträder denna historia som en förutsättning för konsten såväl som urbaniteten idag. Snarare än att utgöra en karta synliggör detta montage offentligheten som genomkorsad av högst konkreta intressen som annars kan te sig som abstrakta, och visualiserar kopplingarna mellan monumenten och deras historiska förhållanden.
Slukhålen och det igenbommade Fokushöghuset i det utrymda Malmberget är också de monument över Sveriges koloniala industri, liksom det inställda Stålverk 80 i Luleå, platser som märkts med tags och målningar i The Lapin Kings fotoserie som sträcker sig över ett stort geografiskt område från Torneå Lappmark till Boden och Gällivare. Om begreppen urban konst/street art/graffiti på sina håll blivit utmärkande för en stil, ett sätt att skilja estetiken från sitt underlag, eller själva handlingen som utför den, så utgör denna svit en annan slags förflyttning genom de inhemska kolonialmarkernas militärzoner och projekterade hamnområden. Dessa fotografier befinner sig också inom ramen för en nyeggad svensk nolltolerans med sitt säte i Luleå och Gällivare tingsrätter, något som FUP-bilden på ett par händer med spår av måleriet påminner om. Samtidigt insisterar tagsen på nordsamiska, byfinska, lulesamiska och gällivarefinska framför svenska och engelska, en handling som är en del av de senaste årens rörelse för återtagande av språk och kultur, och som motsätter sig koloniseringen av Sápmi.
Om det tillhör samtidskonstens mytologi att »inta tidens lätthet medan den urbana konsten tyngs av sitt territorium», som Fredrik Svensk skriver i detta nummer, så vibrerar denna skiljelinje mellan tid och rum i konstnären Laleh Kazemi Veisaris kosmiska konstellationer i »Berättelse i förflyttning».[9] Sidoställningarna av NASA-foton från Mars, en markbit av Årstafältet före bostadsrätterna, Wiens pandemitomma museer fyllda med plundrade föremål och minnen av televiserade infrabilder på USA:s invasion av Irak är fiktiva plats- och tidsbyten som är nödvändiga för att kunna bestämma sin position. Men det är också en metod för att »genom teleskopiska zoomningar och skiftningar i skala … skapa en grammatik för förflyttning och destabilisering av mening och ordning». Museernas objektifiering av kultur krackelerar i den intensiva upprepningen av detaljfotografier på utställningar. Konstnärens kvardröjande i offentliga rum för att måla stör dessa platsers vardagskoreografi. Arbetet med konstellationer är ett sätt att navigera och observera; samtidigt skapar bildernas repetition och överlappande en ogenomtränglighet inför begäret att ordna och klassificera.
»Poesin befinner sig halvvägs mellan den kosmiska enhetens och miljoner kluvenheters riken. Poeten skapar en bild genom att dra dessa mot varandra.» Det menar poeten Tongo Eisen-Martin, som introduceras på svenska i det här numret i översättning av Johannes Björk. I dikterna möter vi ett diktjag som kan sägas »Sicksacka genom / Avindustrialiseringens / Kalla värld» för att skärpa vår blick inför urbanitetens såväl suddiga som skarpa gränser. Det är en poesi vars rytm för tankarna till beatpoesi och spoken word, och vars bilder likt en sentida Rimbaud inventerar stadsrummets berusade visioner – allt förankrat i en svart radikal tradition. Mer handfast undersöks gränserna i essän »Bepansrad vit hud». Med utgångspunkt i ett polisiärt ingripande mot ett nioårigt svart barn – »en invigningsrit för varje polis» – skisseras en revolutionär poetik som också vet att »mjukt falla ned i språkets känsliga matematik».
Djan Criptas och LOBA gis krypterade kalligrafi är en del av Pixação-rörelsen. Graffiti förknippas här med estetiserande och en anglosaxisk geografi, men istället för New York utgår Pixação från favelorna i metropolen São Paulo. Pixação förstås som de marginaliserades sätt att rista in sin närvaro på de delar av staden som exkluderar dem. Detta insisterande på närvaro förenat med ett språk som inte gör sig allmänt genomskinligt eller tillgängligt vänder perspektivet så att det istället är favelan som tittar tillbaka. »Varje väggpixada är synonym med social oro – om vi finner det behagligt eller inte spelar ingen roll, det viktiga är att det stör».[10] Eftersom Pixação – eller pixo – är oskiljaktig från andras egendom kan den ses som en ständig vandalism mot det arkitektoniska underlaget, vilket understryks av dess klotterkaraktär och tvådimensionalitet. Idag genomkorsar pixo olika situationer som reklam, dokumentärer och konstbiennaler i Venedig och Berlin. Oavsett sammanhang är Pixação en fana som reses och vajar från favelan, utan att förklara sig.
Emancipering består av en radikal interaktion mellan reflektion och handling, enligt den brasilianska pedagogen och filosofen Paulo Freire. Om skapandet av representationer är ett sätt att reflektera och benämna världen, så förklarar det kontrollen av och konflikterna i det vi ser. I »Kolonialismens monstruösa kroppar» framställer Mirna Ticona den koloniala och kapitalistiska globalitetens brutalitet med upprepningar som riktar sig mot abstraktionen av våld till något som är möjligt att njuta av och/eller kapitalisera på, och som tycks intensifiera det glupska systemets metaboliska kris. Också i Nabila Abdul Fattahs muralmålning för Hammarkullen Urban Art 2017 [11] förankras bilder i samhälleliga relationer. Målningen föreställer en huskropp som formerar sig till en knuten näve, tillägnad Hammarkullen, stadsdelen som »reser motstånd». Men den är också en »hyllning till bostadskampen i olika miljonprogramsområden runt om i Sverige».[12] I texten »Hammarkullen – mellan motstånd och stigma» menar Ove Sernhede att erfarenheter av en plats kan överföras från generation till generation, som en kollektiv resonans.
»Att göra kollektiv i poesin är ett sätt att resa i tiden», skriver Felicia Mulinari i en text som placerar sig i en sångtradition mellan vaggvisor och slagord. Texten rör sig från talkörer av sörjande mödrar efter militärkuppen i Argentina, till Sverige där barnen till dem som gått i exil från Chile, Palestina, Irak och Kurdistan insisterar på »alternativa universum, som fröer till de framtider som inte går att minnas för att de aldrig kom». Poesin kan ställa dessa mångfaldiga tider och platser i relation till varandra, och utgöras av en kollektivitet som korsar sakernas nuvarande ordning. Dels kan denna poesi tala förbi det offentliga samtalets förutfattade subjekt i den gränsdragande frågan: hur mycket invandring – eller »hur många av oss», som det står i texten – tål Sverige? Dels innebär kollektiv i poesin en uppgörelse med en sådan språklig uppdelning mellan subjekt och objekt; den privategendomens grammatik som gör upplevelsen av skönhet till både en privat angelägenhet och ett ämne för konsten.
Mulinari skriver om att »förändra kunskapen om vad som är vackert och sant». Kanske är det just det slags arbete som bedrivs av Casa Chama, en politisk och konstnärlig organisation av transpersoner i São Paulo. I detta nummer skriver Isabel Löfgren om hur Casa Chama arbetar mot vad de identifierar som en statlig brasiliansk »nekropolitik», filosofen Achille Mbembes begrepp för systemisk prekarisering av befolkningsgrupper som anses vara överflödiga eller direkt oönskade. När motståndet består i att överleva och omsorgsarbetet handlar om att skapa autonomi så förskjuts både politisk och konstnärlig representation. »Att göra motstånd mot transnekropolitiken handlar alltså inte bara om identitet, representation och skillnad – det handlar om att omdefiniera grundvalen för det mänskliga», som Löfgren skriver.
»No son 30 pesos, son 30 años» [Det handlar inte om 30 pesos utan om 30 år] – slagordet är utgångspunkten för Futuro Bergs visuella essä. Det hänvisar till prishöjningen av metrobiljetten i Santiago de Chile som hösten 2019 blev startskottet för de massiva mobiliseringarna mot nästan 50 år av nyliberalt styre. Slagordet cirkulerades i folkmun, och genom upploppen lämnade det spår i stadsrummet. Bergs fotografier riktar blicken från händelserna till den tilltagande ansamlingen av tecken på motstånd inför Pinochets arv i staden, och glömskan som den försökte instifta. På Santiagos gator och torg sjungs protestsånger skrivna av den mördade politiska aktivisten och musikern Victor Jara; ett motgift mot glömskans pakt med makten. Samtidigt är detta inte en tillbakablick på upploppen som senare skulle leda till arbetet med en ny konstitution i Chile, så mycket som ett dröjande vid, och vidgande av, upploppets stund. I en text som utgår från en visning som vi ordnade på Göteborgs Konsthall av graffitikonstnären Robbin Carlssons filmer, skriver Yoko Carlsson att filmerna återspeglar bristen på tid som kännetecknar både utförandet av graffiti och målningarnas existens efteråt. Men filmerna förlänger också barndomens fantastiska platser och uppväxten under nolltoleransen in i en »vildvuxenhet» som vägrar de nyliberala åtstramningarnas verklighet, liksom den städade konstens inträde i offentligheten. Som en av textens röster uttrycker det: »Jag hatar ordet Offentligheten / jag jobbar inte i det offentliga / i något stelt flygfoto över staden / jag jobbar i fantasin / förhåller mig till andra kartbilder.»
Konst från parallellsamhället – det kallade poeten Suad Omar en programpunkt som hon organiserade inom ramen för programserien Makten. Staden. Konsten. 2019. Polistermen parallellsamhälle pekar ut hela bostadsområden, »där Sverige tappat greppet om lag och ordning», som chefsåklagare Lise Tamm formulerade det.[13] Omar placerade termen jämte konstbegreppet, i det här fallet poesiläsningar, fotomontage och musik. Spänningen i titeln Konst från parallellsamhället spårade förflyttningen av konst och konstnärer mellan olika slags rumsligheter. Inte minst märktes detta i Ikram Abdulkadirs installation av fotoserien Salma, som Abdulkadir undertecknade @ikramianism med en hänvisning ut ur det offentliga galleriet till den digitala bildekonomin. Att placera fotografierna i ett sammanhang utanför galleriet hjälpte inte så mycket en betraktare att förstå eller äga dessa bilder. Snarare förstärktes det som kritikern Matthew Rana, med en hänvisning till Eduard Glissant, har kallat fotografiernas opacitet.[14] Som Abdulkadir formulerar det: »Jag har fått höra ibland att det jag gör är att jag försöker visa den svarta muslimska erfarenheten. Vilket jag inte gör. Jag har bara svarta muslimska kvinnor omkring mig och jag tycker de är vackra. För jag kan spegla mig själv i dem.»[15] Salma tycks visa ett socialt rum utan förklaring för betraktaren, och inte just vara en representation av det rummet. Samtidigt som bilderna har allt med en gemenskap att göra, låter de sig knappast definieras av den. Abdulkadirs nya analoga fotoserie i detta nummer har en tydlig avsikt, att ömt visa amos, eller farbröder, i lokala kiosker som trygga punkter i vardagen. Denna scen för gemenskap repeteras i öppet komponerade porträtt och ögonblicksbilder tagna utanför kioskerna.
Opacitet i konsten är ibland ett sätt att bryta med förväntningen att den ska skildra den globaliserade staden genom »kulturella skillnader» – där konsten riskerar att reproducera den urbana segregationens kris. I »Fyra teser om estetik» skriver Denise Ferreira da Silva och Rizvana Bradley att konstverk som »lösgörs från föregripandet av ordning och antagandet om mening» öppnar för oändliga av- och omkompositioner. Eller som Donia Saleh skriver i sin text: »Att skriva är att inte behöva springa ikapp tiden utan snarare gå långsamt tillbaka, gå omvägar, hoppa över och inte gå i systemets kronologiska ordning. Den ordning som vinner på glömskan, som vinner på framåtrörelsens motorik.» Saleh beskriver hur kroppens rörelser i texten, eller skrivandets praktik, visar på möjligheten att upplösa kroppens objektifiering och samtidigt utmana tanken på subjektet som immateriellt. Språkets mönstrande av kroppen böjs till av ett skriftligt överflöd av ord, tonaliteter och begär. För om språket är ett maktinstrument som tar kroppen i besittning, så innebär detta i sin tur att det genomkorsas »av kaos, av karnevalism, av hemligheter och kärleksförklaringar » – inre flöden som ger en aning om ett återtagande av språket och kontroll över berättandet.
Bilder ingår i sociala konstellationer, de är inte endast något som vi tittar på. Det här numret går via urbaniteten som en globaliserad, rörlig och konfliktfylld scen för konsten. Vi närmar oss denna scen genom en uppsättning koordinater mellan marknad och popkultur, offentliga och privatiserade rum, samhälle och parallellsamhälle, som framförallt gör den urbana konsten till en utsiktspunkt med unik kringsyn. Ibland är urban konst ett specifikt uttryck; ibland förkastas den idén. Ibland görs den i ett uttalat syfte, ibland inte. Såtillvida är detta nummer en spegling av vårt sätt att navigera i denna karta genom att montera och upprätta relationer på ett sätt som skär genom konstfältets snäva indelningar. Montage består dels av bitar av verklighet, dels är det en konstruerad bild – ett sätt att hålla fram, visa upp, repetera, variera och omskapa premisserna. Genom bidragen ser vi olika exempel. Sammantagna och var för sig kopplar de ihop det som hålls åtskilt av olika kategorier, platser och sociala rum.
Vi är stolta över att lägga fram det här förslaget om vad den urbana konsten betyder för staden och för konsten. Flera av bidragen utgår ifrån samarbeten vi utvecklat de senaste åren och blandar sig med nya engagemang med vår frågeställning. Detta är konstnärernas och skribenternas nummer. Och läsarnas.
[1] Felicia Mulinari, »El país de no me acuerdo», Ord&Bild nr 3–4:2021. Texten bygger vidare på en presentation av Mulinari i programserien Makten. Staden. Konsten. med namnet Brödtjuven: om konstens roll i klasskampen, med Michele Masucci, Margareta Ståhl, Benj Gerdes och Mulinari.
[2] Denise Ferreira da Silva och Rizvana Bradley, »Fyra teser om estetik», Ord&Bild 3-4:2021. I översättning av Patrik Haggren och Laleh Kazemi Veisari.
[3] Urban Konst är en verksamhet inom Göteborgs Konsthall, som i sin tur är en del av avdelningen Göteborgs museer och konsthall vid Göteborgs Stads kulturförvaltning. Verksamheten tillkom som ett politiskt uppdrag 2015 för att införliva ett konst- och kulturperspsektiv i stadens arbete med den urbana konsten, efter mer än ett decennium präglat av nolltolerans. Detta har inneburit ett engagemang med konstnärliga uttryck som befinner sig i stadens geografiska och institutionella periferi. Uppdraget har även implementerats genom rådgivning till kommunala förvaltningar och bolag. Samtidigt organiseras publika program och konstnärliga projekt för att fördjupa och driva utvecklingen av den urbana konsten i staden. För verksamheten Urban Konst arbetar Daniel Terres, projektledare, och Patrik Haggren, projektsamordnare.
[4] Under nolltoleransen sågs graffitin som ett dåligt beteende som riskerade att sprida sig om inte hårdare tag och snabb sanering tillämpades. Ett av de mest frekvent använda argumenten under nolltoleransen mot graffiti byggdes på föreställningar om spridningseffekter och smittorisk med hänvisning till den hårt kritiserade Broken Windows-modellen, en kriminologisk teori för brottsbekämpning och brottsprevention lanserad av sociologen George L Kelling och statsvetaren James Q Wilson 1982.
[5] Daniel Terres, »Toleransens epok – Graffitin som en kommunal Quick fix», Stockholmstidningen #1: Konstnärerna.
[6] Fredrik Svensk, »Kritik av den urbana konsten», Ord&Bild nr 3-4:2021. Texten är en vidareutveckling av ett samtal som ägde rum inom ramen för Urban Konsts poddserie För en samtida konstkritik.
[7] »Hur yttervänstern tog sig rätten att bli förortens röst», Håkan Boström, Ledare i Göteborgs-Posten, 2 september 2021.
[8] »Spår» av Hanni Kamaly, Göteborgs Konsthall, 10–11 oktober 2020.
[9] Laleh Kazemi Veisari, »Berättelse i förflyttning», Ord&Bild 3-4: 2021. Bidraget utvecklar även tankar om montage ur Kazemi Veisaris utställning Yrsel på Göteborgs Konsthall 3 november 2020 – 14 mars 2021. Curator: Patrik Haggren.
[10] »Manifesto – Our Daily Pixo», Cripta Djan – Os+ Fortes.
[11] Muralmålningsfestivalen Hammarkullen Urban Art 17 projektleddes av Urban Konst (DanielTerres & Stella Pilback) i samarbete med Hammarkullen 365 (Gloria Esteban) och den lokala hyresgästföreningen (Kristofer Lundberg). Medverkande: Sens, Reyben&Himed, Nabila Abdul Fattah, Iman Josef Hussein, Charquipunk och Rob McDonald.
[12] »En förort i Färg», publicerad på Kultwatch i samarbete med Urban Konst, Göteborgs Konsthall 2018.
[13] Chefsåklagare Lise Tamm, citerad i Rami Al-khamisi och Miran Kakee, Rörelse juridiken som motstånd, Arena Idé 2019, s. 10.
[14] Matthew Rana, »Salma», i Vi möts i Paradiset, Skåne konstförening, 2020.
[15] Suad Omar, Nachla Libre och Ikram Abdulkadir, »Konst från parallellsamhället», Paletten #319, 2019, s. 19.