Ord&Bild nr 5 1964
1964 intervjuade Jonas Cornell och Leif Nylén P.O Enquist för Ord&Bild. Han har då skrivit tre romaner – ”Kristallögat”, ”Färdvägen” och ”Magnetisörens femte vinter”. På frågan om vilken form hans kommande romaner kommer ta sig svarar han: ”Livet är intellektuella arbetsprocesser, aldrig färdiga, alltid i rörelse – varför skulle då romanen vara något annat?”
Ur Ord&Bild nr 5 1964
Av Jonas Cornell och Leif Nylén
Din första roman, ”Kristallögat”, var en psykologisk roman, medan dina två senare kanske kan karaktäriseras som allegoriska. Betyder detta att du misstror den psykologiska trovärdigheten numera?
Nej inte alls – jag tror fortfarande att en roman fungerar bättre om där finns psykologiska kontaktytor med läsaren, om han kan känna igen sig. Men jag är inte längre huvudsakligen intresserad av psykologiska förlopp. Det finns andra, som jag tycker är väsentligare, uppgifter för en romanförfattare. Jag tror också att man på vägen till dessa uppgifter inte behöver kasta trovärdigheten överbord; man kan försöka göra sina gestalter så trovärdiga som möjligt, men ändå vara intresserad av andra aspekter på romanen än de psykologiska. Idéer går ju trots allt fram till läsaren så mycket lättare om han har en chans att identifiera sig med den som bär fram dem. Romanen kan vara ett spel med pjäser, och spelet vara det viktigaste – men pjäserna kan leva ändå.
Hur skulle du vilja karaktärisera den allegoriska romanens fördelar och nackdelar?
Ingen av mina två senaste böcker är ju renodlade allegorier, det vill jag först påpeka. Allegoriens fördelar är väl uppenbara: det finns i den ett slags tydlighet, en befrielse från det alltför privata och begränsade. Allegorien spänner ju oftast över en mycket vid sektor, innefattar i sig både ett ytplan som är personligt eller begränsat på annat sätt, och ett annat plan som når längre i allmängiltighet; den sysslar helt enkelt med viktigare frågor. Sedan finns det självklart många fallgropar: stelbentheten, risken att konstruktionen lyser igenom romanskelettet, och sist men inte minst faran att allegoriens mönster blir en mask, en sköld som man kryper bakom när man själv är alltför feg att våga visa sig – helt enkelt ett sätt att fördölja sig.
Det är intressant att höra, eftersom ”Färdvägen” ju handlar om detta problem: hur en människa ska komma under sina masker, komma in under sitt skal. Och då skulle den metod du valt inbjuda till maskering?
Det gjorde den, och jag valde den metoden eftersom jag inte tror att romanens form kan skiljas från det den utsäger. Den kamp jag som romanförfattare förde med min form löper parallellt med den kamp fiktionsfiguren förde med sina masker och livshållningar; jag ville skapa en roman där det inte fanns en distinkt skiljelinje mellan romanfiktion och författarsituation, där kampen i romanen mellan författare och klichéer avspeglas på samma sätt som verkligheten gör i andra romaner.
Du talar om en kamp med klichéer – vilka klichéer menar du då särskilt?
T.ex. klichén att vissa romanproblem skulle vara speciellt värdefulla och användbara, i det här fallet att identitetsproblemet skulle vara en centralpunkt för den fiktive roman- eller dagboksförfattaren. Jag ville skriva en roman om en man som trodde sig intresserad eller villrådig om sin identitet, en bok skriven av en författare som också tror sig vara intresserad av detta, men ändrar sig. ”Färdvägen” är alltså en metaroman, till att börja med skriven utan distans, men efterhand alltmer ironisk, alltmer villrådig om sina medel, alltmer sökande. På det sättet följer metaromanen huvudpersonens utveckling, inte bara i sina kommentarer, utan också i sitt språk. Språket förändras, uppgår t.ex. i Thomas Mann-språk eller Hemingway-språk, blir en beskrivning av en berättares jakt efter berättaridentitet. Språket är också, tänkte jag mig, pekpinnar ut till möjliga livsalternativ, referenser till andra lösningar.
Har du samma aspirationer i din senaste roman ”Magnetisörens femte vinter” – alltså att berättelsens grundtema på något sätt skulle avspeglas i berättelsens strukturella uppbyggnad?
Den romanen är ju bl.a. en berättelse om tillitens betydelse, och om ihåligheten i tilliten; och jag försökte nog avspegla det problemet också i uppbyggnaden av berättelsen. Magnetisören representerar ju så mycket; han är konstverket som bara kan fungera inne i betraktaren, i tillstånd av tillit hos denne, som bara blir levande och verkningsfull i ett tillitsfullt samarbete. Magnetisörens underverk ”händer” inte i hans magnetiska rörelser, utan inne i patientens tillit. Konstverket är inte en målad yta, utan något som sker inne i oss som betraktar det. Men magnetisören är också kärleken, och sist men inte minst den religiösa mystiken, den som blir verklig inte som någon fysisk överjordisk företeelse, utan som något som händer inne i människan.
Boken är ju en berättelse om tilltro som ständigt undermineras, och jag försökte vara konsekvent när jag konstruerade berättelsen. Den är uppbyggd på dokument, några helt autentiska, men många hopljugna. Jag försökte konstruera en berättelse med skenbar auktoritet, med skenbar historisk tyngd – men en berättelse som vid närmare granskning visar sig vara artificiell, konstruerad, ohistorisk. Jag ville lura läsaren in i en godtrogenhet med autentiska dokument – och sticka honom i ryggen med de falska. Men det viktigaste står dock i romanens vinjett: ”Ni har med allehanda invändningar mot lätt påvisbara lögner i min berättelse försökt få mig att framstå som en bedragare, och sagt att intet av det jag relaterat är sant. Dock besvär jag Eder: Överge den misstrons väg ni slagit in på. Jag ber Eder: tro mig blott.” Det är en vädjan om tillit, men samtidigt ett hot om att tilliten är minerad.
Det är alltså inte fråga om en ren illusionsroman?
Nej, inte en illusionsroman som den Ahlin kritiserat. Jag bryter sönder illusionen, fast inte på ytan. Den som går längre in ser att min berättelse är artificiell, förstår att den måste betraktas med misstro – men jag vädjar om tilltro. Men tilliten är uppluckrad; jag föreställer mig att bara detta kan ge ett rätt aktivt förhållande till romanen: det är konsten som magi, som hänförelse, som bedrägeri, som prövning.
Varför valde du just en mesmerist som huvudperson?
Jag tyckte att just en sådan bäst förkroppsligar de idéer om konstens funktion som jag tycker känns allt viktigare: idéer om den dekorativa, ansvarslösa konsten, konsten som magi. Magnetisören skrevs mellan mars och september 1963, och jag tycker nog att liknande tendenser dyker upp lite varstans i världen just nu, inte minst inom filmen: ett slags fascination inför konsten som rit. Jag tror vi står inför en svängning motsvarande den som inträffade vid naturalismens sammanbrott vid mitten av 1880-talet. Om det är en dy dekadens vi går mot nu vill jag låta vara osagt; men jag tror att min Magnetisör kan ses i det sammanhanget.
”Magnetisörens femte vinter” har jämförts med Eyvind Johnsons ”Drömmar om rosor och eld”, men också Gyllensten har nämnts. Hur ser du själv på de jämförelserna?
Jag tycker nog de paralleller som dragits är riktiga, även om vi ju utgår från så olika förutsättningar. Johnson gjorde ju rent hus med vidskepelsen, jag är mer ambivalent. Dels beror detta ju på att vidskepelsen i min bok inte bara ”står för” vidskepelse, utan också för mycket annat, dels för att jag har en annan personlig bakgrund. Jag är född i Sveriges mest ortodoxt religiösa bygder, och jag tror det har satt sina spår, inte bara i form av revolt.
Och Gyllensten?
Kanske är boken en replik, ett genmäle, mot en karikerad Gyllensten; jag tror inte han är så dogmatisk. Men jag vill komma åt en skepsis och trolöshet som drivits till sin spets, och slutat i ett slags apati. Så här, till exempel: alla politiska ideologier är värdelösa och tomma, alltså kan jag inte engagera mig i politik. Verkligheten är mångtydig – jag kan aldrig avgöra vad som är sant. Osv.
Det tycker jag, är en utomordentlig barnslighet. Hur ihålig, mångtydig och skiftande vår verklighet än är, så tvingas man som människa i alla fall ta ställning, varje dag, varje timma. Det är detta som läkaren Selinger ställs inför. Hans skepsis krossas, och han drivs in i hänförelsen. Hans hänförelse krossas, och han drivs tillbaka. Han står då med verkligheten som den verkligen ser ut; baserad på rationalism, men med ett outhärdligt tomrum där mystiken funnits. Ingenting är helt, inget alternativ fullödigt – men han tvingas ändå ta ställning. Och han gör det, som vi alla tvingas göra det varje dag, och han tar rationalismens parti, men med sorg och förbittring.
Din roman, eller rättare sagt dina två senaste romaner, har ju i hög grad rört sig kring en religiös problematik. Vad tycker du om kritikens svar på just den punkten – har du överhuvud taget fått något svar?
Man har väl i allmänhet uppehållit sig vid andra aspekter på boken, och inte mig emot. Men jag tycker nog att det här ”fallet” mycket väl illustrerar den klyfta som finns mellan s.k ”kulturradikaler” och en kristen falang – några samtal existerar helt enkelt inte. Jag tror jag kan säga, att jag har gått så långt i förståelse för mystiken som man överhuvud kan gå, utan att konvertera – och jag tycker också att bokens betydelse på den punkten, som en utsträckt hand över klyftan, verkar bli lika med noll. Den andra sidan bryr sig ju överhuvud taget inte om att lyssna. I en mening i boken säger jag så här; det gäller närmast Meisner, men kan liksom så mycket annat läsas i överförd betydelse: ”Varför intresserade du dig inte för oss som verkligen var sjuka, utan bara för dem som var till hälften sjuka och alltså tacksammare och lättare att arbeta med? Varför sökte du inte upp oss, när vi höll oss undan? Visste du inte att vi låg i våra sängar och väntade på dig, även om vi sade oss tro att du var en bedragare?” Det finns ingenting att ändra på där; samtalet uteblir, invändningarna uteblir, tystnaden är kompakt. Men skyll inte på oss.
Både ”Färdvägen” och ”Magnetisörens femte vinter” är i vissa meningar metaromaner; tvivlar du på romanens förmåga att beskriva verkligheten? Är du intresserad av de problem som rör romanens eventuella ”sanningshalt”?
Alldeles självklart tvivlar jag på vår förmåga att beskriva verkligheten som den är – och lika självfallet tycker jag att detta är en helt ointressant fråga. Man kan konstatera att verkligheten inte kan fångas, att romanfiktionen är en illusion – och ändå tvingas man att fortsätta skriva böcker, diskutera idéer. Då måste man ge sig in i bedrägeriet med öppna ögon, eftersom man trots allt måste uträtta något. Romanen är ett bedrägeri, men ett nödvändigt bedrägeri.
Vilka experiment tycker du då är värda att stanna vid?
Kanske måste jag bekänna en personlig svaghet för en viss typ av ytterst mångtydiga romaner, som inte knäcks vid första genomläsningen – typ Fagerbergs ”Höknatt” eller Thomas Manns ”Doktor Faustus”. Det beror inte bara på att romaner av den typen inte ”tar slut” så fort; jag tycker också att jag känner mig på något sätt delaktig i romanprocessen, som om romanens fält och tema vore fixeringsbilder som plötsligt kunde uppvisa nya egenskaper, som om jag själv som läsare kunde skapa dessa nya fixeringsbilder. Själva idén om detta verkar ju bara alltför välbekant – men jag tycker nog att det är en viss skillnad mellan att få leka med klossarna i ”Doktor Faustus” och att pyssla med frågor om de kunskapsteoretiska tornen är fyrkantiga eller runda, eller om diverse ornament på en taklist verkligen ser ut som de tycks se ut.
Du har utvecklats mot en romanform som uppvisar en allt större formell enkelhet; det går således att läsa din senaste bok också som en berättelse, rakt ner. Kommer du att fortsätta på den linjen?
Knappast; varje roman ger sig själv sin egen form, som jag sagt tidigare. Däremot skulle jag vilja skriva en roman som fullständigt öppet redovisar hela sin tillkomsthistoria, alla sina återvändsgränder, blindspår, återtagningar och misslyckanden – en helt öppen roman. Jag tror att jag mer eller mindre halvhjärtat har försökt göra detta i mina två senaste romaner, med de har ändå varit kompromisser. Jag tror nämligen att det är mycket viktigt att avstå från den romanens glänsande polityr som visserligen imponerar på läsaren, men ändå skapar distans. Om läsaren drivs in i skapelseprocessen, drivs att uppleva misslyckandena, upplever hur materialet forceras, då får han tillgång till något som är mycket viktigt: inte ett färdigt resultat, inte ett oorganiserat material, utan en mall för en arbetsprocess. Det var det som jag delvis försökte ge genom Selingers gestalt i ”Magnetisörens femte vinter”: ett sätt att bearbeta verkligheten, en fortlöpande prövning, inne i läsaren.
Jag tror nämligen att man varken kan servera en läsare ett färdigt resultat eller ett obearbetat material. Man kan däremot visa på en arbetsmetod. Då blir inga återvändsgränder meningslösa, eftersom läsaren varit med hela tiden: i misslyckandet, i stagnationen, i mångtydigheten, i genombrottet. Livet är intellektuella arbetsprocesser, aldrig färdiga, alltid i rörelse – varför skulle då romanen vara något annat? Det är inte siffrorna, oorganiserade, som är intressanta. Det är inte svaret. Det är det som ligger emellan, processen när man löser ekvationen, som är det viktiga. Det går inte alltid rakt fram.
Jag menar så här: på vägen mellan materialet och slutsatsen kan man ta läsaren med sig; det mellanledet är det viktigaste. Det bör gå att redovisa i romanens form, öppet och direkt, inne i läsaren.