Av Andrés Stoopendaal
Författaren Ingmar Bergman
Jan Holmberg
Norstedts (2018)
Se Bergman
Leif Zern
Natur & Kultur (1993/2018)
Det är inte så många författare som lanserar helt nya ord, men Ingmar Bergman har lyckats med det, liksom Ibsen med sin ”livslögn” och Sandemose med sin ”jantelag”. Bergmans ord var ”vargtimmen”. Detta är något som jag inte har någon aning om innan jag läser om det i Jan Holmbergs Författaren Ingmar Bergman. I epigrafen till filmen Vargtimmen (1968) informeras publiken om följande:
”Vargtimmen är timmen mellan natt och gryning. Det är timmen då de flesta människor dör, då sömnen är djupast, då mardrömmarna är verkligast. Det är timmen då den sömnlöse jagas av sin svåraste ångest, då spöken och demoner är mäktigast. Vargtimmen är också den timme då flest barn föds.”
Var fick Bergman ordet ifrån? Holmberg hänvisar till litteraturvetaren Jon Helgasons undersökning där en hypotes är att ”uttrycket är ett slags (medveten eller omedveten) bearbetning av rader och teman i Baudelaires lyriska diptyk ’La crépuscule du matin’ och ’La crépuscule de soir’”. Där talas det bland annat om att skymningen kommer tassande ”à pas de loup”. Helgason själv tror mer på idén att Bergman utan att nödvändigtvis själv ha varit helt på det klara om det förvanskat uttrycket ”tigers timme” som en gång i tiden betecknade tidig gryning. Det var således med Vargtimmen som Bergmans faux-folkloristiska uttryck ”vargtimmen” myntades och spreds.
När jag läser Holmberg börjar jag fundera allt mer på just denna ytterst märkvärdiga film. Personligen uppfattar jag den som mycket ojämn och till och med parodisk. Rent kronologiskt följer den Persona från 1965 och föregår den möjligen något undervärderade Skammen från 1967. Holmberg skriver inte så mycket om filmen, men i ett resonemang om ett återkommande motiv i Bergmans verk – barnamord – nämner han i förbigående att författaren och psykoanalytikern Johan Cullberg i freudiansk (och således även Bergmansk) anda hävdat att det barn som konstnären Johan Borg dödar i filmen ”står för honom själv”.
I teaterkritikern Leif Zerns Se Bergman (1993/2018) läggs en liknande teori fram. Johan blir överfallen av ett "pojkmonster" när han fiskar från en klippa i havsbandet. Zern menar att pojkmonstret är Johans tvillingsjäl och "närmare bestämt det han fruktar att få veta om sig själv och därför måste dränka". Scenen tolkas enligt Zern ofta som en ”homoerotisk fantasi”, men han hävdar också att det lika mycket handlar om en ”självmordsfantasi” som föregriper Johans försvinnande i slutscenerna. Han uppfattar även scenen som en av ”kusligaste” som Bergman filmat.
Jag instämmer med Zern; det är onekligen en kuslig scen. Unheimlich. Uncanny. För även om jag uppfattar Vargtimmen i sin helhet som en oerhört parodisk film, äger just den sekvensen en närmast skabrös laddning som inte återfinns i resten av filmen (eller ens i resten av Bergmans verk i sin helhet). När Zern refererar till barnet som ett ”pojkmonster” – en definition som filmen i sig inte etablerar – även om det inte bär emot att betrakta pojken som en av berättelsens övriga ”människoätare” – hänvisar han egentligen till den inte helt oproblematiska auktoriteten i Bergmans egna tankar om scenen i det självbiografiska verket Bilder (1990) som kom ett par år innan Zerns verk och som uppehåller sig uteslutande kring filmverksamheten. I Bilder tar Bergman filmen i starkt försvar:
”Vargtimmen har av många betraktas som en tillbakagång efter Persona. Så enkelt är det inte. Persona var en genombrytning som lyckades och gav mig mod att söka mig vidare på okända vägar. […] Om jag hade misslyckats med Persona hade jag aldrig vågat göra Vargtimmen. Vargtimmen är ingen tillbakagång. Det är ett vingligt steg i rätt riktning.”
För Bergman var det uppenbart att filmen handlade om ”en dold och starkt bevakad kluvenhet” som kommit till synes i både tidigare och senare filmer. Som exempel tar han bland annat Ester i Tystnaden (1962), Elisabet i Persona (1963) och Ismael i Fanny och Alexander (1984). Det Bergman avser med ”kluvenhet” handlar främst om sexuell ambivalens. I Tystnaden begär Ester sin egen syster, eller om hon snarare begär systerns ohämmade tillgång till sexualiteten, eller systerns sexuella kapital; Esters egen sexualitet är via proxy.
En liknande både ambivalent och parasitär sexualitet gestaltas i Persona. Elisabet Voglers självvalda, skenbart harmlösa och förtroendeingivande stumhet får sjuksköterskan Alma, som fått i uppdrag att vårda den kända operasångerskan, att bli alltmer självutlämnande och verbalt exhibitionistisk. Hon delar med sig – i vad hon tror är i förtroende – av minnena av ett explicit sexuellt möte mellan henne själv, en annan ung kvinna och två halvvuxna pojkar på en strand. I Fanny och Alexander (1984) är Ismael helt uppenbart en dubbelkönad karaktär – och enligt Bergman "farlig". Jag tänker mig gestalten som en ockult ”hen” innan ordet ens myntats; en kabbalistisk Tintomara. I en rituellt färgad scen sammanfogas Ismael mentalt med den unge Alexander och börjar läsa hans tankar. Det ligger en skev logik i att den magiska ritualen fordrar Alexanders nakenhet, varför Ismael låter dennes nattskjorta falla till golvet.
I Bilder berättar Bergman rätt oförblommerat om Vargtimmen-episodens erotiska motiv. Pojken som Johan slår ihjäl och dränker är en av de många ”dämoner” som Johan ansätts av i filmen. Men ”[f]elet är att dämonen skulle ha varit naken! Och om man tar ett steg vidare: Johan skulle också ha varit naken. Detta föresvävade mig när vi filmade episoden men jag orkade inte eller vågade inte eller orkade inte våga föreslå Max von Sydow detta.” Hade båda aktörer varit nakna hade scenen blivit ”brutalt tydlig”, enligt Bergman. Han nämner också att Johan krossar ”dämonen” med "orgasmisk kraft" mot bergväggen.
En sak som åtminstone jag lärt mig av Jan Holmbergs bok är att man inte riktigt kan lita på författaren Bergman. För han skarvade en hel del. Till att börja med menade han att han inte ens var en författare. Vilket han ju bevisligen var! Några direkt vattentäta skott mellan minne och saga, sanning och lögn existerade inte för honom – och möjligen var det till hans fördel som konstnär. Jan Holmberg är (som vd för Stiftelsen Bergman) en av Bergmankultens ”överstepräster” och kanske är det just därför en lättnad att han ser så nyktert på sanningshalten i till exempel Bergmans kanske främsta litterära verk: memoarboken Laterna magica. Där ljuger Bergman uppenbarligen ihop att hans mor hade spanska sjukan, samt att han nöddöptes på sjukhuset som liten. Enligt Holmberg var det sannerligen inte så.
För mig har det tidigare inte riktigt varit aktuellt att tänka på Bergman som en person som skulle kunna skarva så mycket. Det tyder förvisso på en stor naivitet från min sida att den aktning jag känt inte riktigt tillåtit den typen av kritiskt tänkande. Därför är det kanske först nu som jag är kapabel att föreställa mig att det eventuellt inte alls var så att det, under filmandet av episoden, föresvävade Bergman att Max von Sydow (Johan) och Mikael Rundquist (”dämonen”) skulle vara nakna. Detta skulle faktiskt kunna vara ren efterkonstruktion.
Bergman skulle till exempel kunna hävda detta i Bilder av det enkla skälet att han retroaktivt önskade framstå som mer utmanande, radikal och samtida än vad han egentligen var. Att intentionalitetsgraden i hans tänkande var så pass hög som han själv vill tillstå behöver faktiskt inte ha varit sant. (Möjligen är det Bergmans vaghet i orden ”men jag orkade inte eller vågade inte eller orkade inte våga föreslå” som gör mig initialt misstänksam; det finns ett slags litteraritet eller ett tendentiöst drag där som enligt min mening indikerar att det eventuellt faktiskt rör sig om (auto)fiktion [i aktion].)
Nu är Holmbergs huvudtes i Författaren Ingmar Bergman att Bergman var en ”betydande” författare, och jag tänker inte motsäga honom. Men med Vargtimmen i åtanke kommer jag ändå att tänka på hur ofta Bergman underströk att hans filmmanuskript (och alltså lejonparten av hans författarskap) var ”halvfabrikat”; ett ofullständigt råmaterial som blev verklig konst först när de ledde fram till det som Zern i Se Bergman så träffande benämner som ”skådespelarens ögonblick” och som utgör ett ”nu bortom tid och rum”.
Sanningen kan inte avbildas, den måste uppenbaras. Det är därför [Bergmans] estetik är knuten till skådespelaren.
Zern, Se Bergman
Läser man episoden där Johan dödar pojken i manus och jämför med den färdiga filmen förstår man i hur hög grad detta är gällande. För det är primärt som ”auteur de cinéma” Bergman är ojämförligt genial och det är först i celluloid som den avhandlade passagen får sin oförnekliga och dubiösa laddning.
En som jämfört text och film är Bergmanspecialisten Maaret Koskinen i I begynnelsen var ordet; Ingmar Bergman och hans tidiga författarskap från 2002. Där nämner hon att ”den sexuella ambivalensen” är mer framträdande i den färdiga filmen, ”inte minst i tagningen där pojken, iklädd endast små badbyxor, lägger sig ned i bildens förgrund i en besynnerligt utmanande ställning, med det ena benet kokett uppdraget”.
I Vargtimmens manusversion (Filmberättelser 2, 1973) berättas episodens händelser av Johan och bär inte på den minsta antydan om att utgöra en så kallad ”homoerotisk fantasi”. ”Dämonen” eller pojkmonstret är där bara en ”liten tanig pojke i trasiga jeans och urblekt, ljusrandig tröja”. I filmen utgör episoden en film i filmen, ja rentav en skräck-stumfilm i talfilmen eller ett verk i verket, som farsen med Bröderna Bragazzi i Fängelse (1948/49) eller den överexponerade förnedringsscenen med clownen Frosts promiskuösa fru i Gycklarnas afton (1953). I manus framstår anledningen till att Johan dödar pojken i det närmaste som trivial:
”Vreden började stiga inom mig. Vreden och en oförklarlig rädsla, (ungefär som man känner i närvaro av en främmande hund med opålitlig uppsyn). […] Då jag skulle ta på mig klockan, som legat i skon, upptäckte jag, att den var borta. Jag vände mig mot pojken och frågade, om han hade tagit den. Han låg kvar utan att röra sig. Jag gick fram till honom och ställde mig över honom och upprepade min fråga. Han rörde sig inte. Men leendet försvann från hans tunna läppar och han blev vit om näsan.”
Vreden uppstår på grund av ett ovälkommet rubbande av vardagscirklarna och konflikten (med dödlig utgång) utlöses av en relativt ”rationell” misstanke om en klockstöld. I filmen är episoden – till skillnad från i manus – på grund av att det är omöjligt att höra vad karaktärerna säger – helt öppen för tolkning. I kommunikationsteoretisk bemärkelse kan man säga att entropin är stor; bruset är högt. Själv måste jag nog säga att jag inte tolkar episoden som en ”homoerotisk fantasi”. Jag ser den snarare, kanske i första hand, som en stark gestaltning av homofobiskt våld, som också, i linje med Cullbergs och Zerns freudianska tolkning, kan tolkas som förövarens angrepp på sitt eget jag; i andra hand, och på en rent biografisk analysnivå, ser jag den även som en från Bergmans sida omedveten kommentar till hans eget ”eskaperande” från fadersroll och föräldraansvar, med det symboliska mordet på barnet som en ofrånkomlig konsekvens – vilket ger ett svar på frågan varför Johan inte kan sova och varför vargtimmen och ”dämonerna” plågar honom.
Homofobi kan ju förresten även vara rädslan eller snarare en reell fruktan och skräck (grekiskans fobos) för att själv utsättas för homofobiskt våld, i psykiskt eller fysiskt form. I fallet med Vargtimmen kan man förvisso å ena sidan tolka det – om man köper Bergmans regi av ens tankar – som att pojkens utmanande poserande utgör en erotiskt färgad invit, men man kan också se den som en homofobisk provokation i sig som Johan svarar på med paranoiskt-homofobiskt våld. Således då en kuslig homofobisk fantasi snarare än en "erotisk" eller "homoerotisk". Som erotisk skulle scenen egentligen bara kunna befästas som i de gamla grekernas de facto rent pederastiska hänseende; pojken i filmen är ju uppenbarligen inte äldre än tolv, tretton år.
Om min identifiering av själva smärtpunkten i dramat (eller hos Bergman) är korrekt är det inte konstigt att en person med så hög dissociativ tendens som Bergman hellre än att erkänna den kollrar bort sig själv och publiken genom att åstadkomma en rökridå (eller ett slags pseudo-smärtpunkt) i form av den ”erotiska” läsningen. Det är heller inte särskilt konstigt att publiken väljer att följa Bergmans tolkning av scenen som uppstått på grund av hans egen suggestibla skyddsmekanism. Bergmans auktoritet var mycket stor. Jag nämnde ju själv för övrigt att det inte förefallit mig att Bergman skulle vara kapabel att skarva i den omfattning som Holmberg påvisar att han gör och som jag nu själv tror att han gör i fallet Vargtimmen.
Samtidigt bör man kanske ha i åtanke att filmen har hela 50 år på nacken och att den psykologiska associations- och konnotationsfär som är vår samtids inte existerade för Bergmans generation. Med tanke på att termen homofobi myntades först 1971 av den amerikanska psykologen George Weinberg, i boken Society and the Healthy Homosexual, har jag även tämligen svårt att tro att Bergman någonsin såg Vargtimmen med tillnärmelsevis samma glasögon som jag själv gör. ”Homofobi” existerade helt enkelt inte i hans vokabulär 1968.