Av Magnus Haglund
Ljudet av Abba
Det börjar med ett snabbt glissando. Ett finger drar utmed tangenterna på ett piano, från de ljusaste tonerna ned till klaviaturens mittpunkt. Det tar mindre än en sekund, men det har en avgörande betydelse. Det hela blir en rusch rätt in i låtens energicentrum. När rytmen drar igång hörs först delar av refrängmelodin utan text, med körstämmor som dubblerar en stråkmaskin, följt av tre pianoaccenter i en nedåtgående rörelse. Glädjen i de där pianoackorden är av ett speciellt slag, sprittande, oförställd. Det är bland annat så man kommer att minnas sången. Pianot som slås an som om det vore en fantasimaskin. Man blir omedelbart litet yr i huvudet.
Här är den alltså, en av världens bästa discolåtar, nej den allra bästa, åtminstone enligt DJ Harvey som ofta har med den i sina utdragna djset. Det är bland annat den inledande mjukheten i klangen som gör ”Dancing Queen” så förförisk. Melodin sätter sig omedelbart på hjärnan, men det som skapar låtens karaktär ligger också i den speciella släpigheten. Oftast brukar discolåtar gå i 120 bpm (beats per minute) eller mer, men här är tempot betydligt långsammare, kring 100 bpm. Inspirationen kom från George McRaes hit ”Rock You Baby” från 1974, men när rytmsektionen – basisten Rutger Gunnarsson, trummisen Roger Palm och slagverkaren Malando Gassamo – började att arbeta med låten i Glenstudio, i augusti 1975, försökte de få till ett sväng liknande det som präglar Dr Johns New Orleansklassiker Gumbo från 1972. Och så föds ”Dancing Queen”, som ett collage av beståndsdelar som egentligen inte alls hör ihop. Roger Palm har beskrivit hur sången liksom rör sig inne i ett skal, ungefär som den råa äggulan innanför vitan i ett ägg. ”Inspelningen är disciplinerad, men det finns en energi som hotar att bryta sig loss, ut ur skalet.”
Det är detta som sker. En underliggande stökighet hålls i schack, och ändå är det något lättsamt och lättflytande över ”Dancing Queen”. Luft, gas, vatten. Sången glider fram, skugglöst och sömlöst. Och det euforiska tycks inte mattas av med tidens gång. Det är den perfekta låten på bröllop och andra tillställningar där generationer möts och umgås med varandra. Den spelar en avgörande roll i filmen Muriel’s Wedding och naturligtvis också i Mamma Mia, både i musikal- och i filmversionen. Den 17-åriga dansdrottningen som byter danspartner mellan första och andra versen, ”looking out for another, anyone will do”, är någon som framförallt vill dansa och ha roligt. Dansa och sedan dansa litet till. Det är som om låten pågick hur länge som helst.
Benny Andersson och Björn Ulvaeus visste nog att det var en blivande klassiker de skapat, men de arbetade länge med arrangemanget och uppbyggnaden, närmare ett halvår. I början av 1976 testades låten i tysk och japansk teve, men första gången den mötte en större publik var under den direktsända galaföreställningen från Kungliga Operan i Stockholm, kvällen före det svenska kungabröllopet 19 juni 1976. Medlemmarna i Abba var klädda i 1700-talskläder och närvaron av den blivande drottningen gav en speciell strålglans åt sången. Det skulle dock dröja ytterligare två månader innan ”Dancing Queen” släpptes på singel, och blev en världshit. Singelomslaget var första gången som gruppens namn skrevs med ett spegelvänt B, ett snilledrag av formgivaren Rune Söderqvist.
Samma dag som kungakonserten går av stapeln, 18 juni 1976, publicerar den Londonbaserade skribenten Mick Farren en artikel i den australiska musiktidningen Ram, en text med rubriken “ABBA: What’s squeaky-clean, exquisitely produced, Scandivian and goes ‘Oompah’?” Mick Farren hade i slutet av 1960-talet varit en av de drivande bakom undergroundtidskriften International Times och var under samma tid sångare i den psykedeliska gruppen The Deviants som då och då uppträdde tillsammans med Syd Barrett och Pink Floyd. Nu möter han med en viss förundran fenomenet Abba. Tillsammans besöker de diskoteket Alexandra’s på Biblioteksgatan, på förslag av Björn Ulvaeus. Svart glas, massor av speglar och den sortens lampskärmar som förekommer i edwardianska bordeller. Drinkarna är osannolikt dyra.
På dagen har Mick Farren gjort en intervju med gruppens manager, musikförläggaren Stikkan Anderson, tillika direktören för skivbolaget Polar. Samtalet blir konstant avbrutet av ringande telefoner och meddelanden från olika sekreterare. Kontoret är ljust och rent, utan onödigt krimskrams. Det är bara en detalj som avviker, en gigantisk målning av en skolflicka klädd i kjol, vit blus och halmhatt. Blusen är uppknäppt så att man ser ena bröstet, hon håller en hand innanför kjollinningen. ”Stilen är ultrarealistisk. Det är det enda tecknet på dekadens i hela Abba-verksamheten.”
Mick Farren imponeras av effektiviteten i Abbas poplåtar, och det uppenbara arbete som gruppen lägger ner på att få detaljerna glasklara och precisa, alla små melodiska finesser. Han blir också förvånad över Björn och Bennys ärlighet när de försöker förklara provinskänslan hos sina tidigare grupper Hootenanny Singers och Hep Stars. ”Du måste förstå”, säger Benny Andersson, ”att här i Sverige har vi inte den rock’n’roll-bakgrund som finns i Storbritannien eller USA. Vi lyssnade naturligtvis på Chuck Berry och Rolling Stones, men det var ingenting som vi hade växt upp med. Vi hör ihop med den traditionellt folkliga musiken från norra Europa. Mitt första egna instrument var dragspel. Det köpte mina föräldrar till mig när jag var sex år.”
Men när ni lägger ner så mycket energi på produktionen och de musikaliska strukturerna, varför har ni då så enfaldiga sångtexter?, undrar Mick Farren. Till hans förvåning blir ingen förolämpad. I stället får han svaret: ”Vi vill inte skriva politiska sånger. Vi vill inte göra om våra skivor till politiska tal.” Men jag syftar inte på politiska budskap, fortsätter Mick Farren, bara på bildspråket och texternas innehåll. Björn Ulvaeus ser tankfull ut. ”Jag är glad att du tar upp det här. Det är möjligt att vi har koncentrerat oss för mycket på musiken och försummat texterna. Men det är svårt att skapa verkningsfulla bilder på ett främmande språk.”
De Abba-låtar Mick Farren kommit i kontakt med, och till exempel hört spelade på jukeboxar runt om i Storbritannien, kommer alla från skivorna Ring-Ring, Waterloo och Abba. Det vill säga de hör till perioden när gruppen fortfarande var starkt påverkad av den brittiska glamrocken, samtidigt som själva grundfundamentet för ljudbilderna låg i Phil Spectors wall-of-sound och influenser från Beach Boys och Beatles. De nya låtar som gruppen arbetar med, och som kommer att dyka upp på albumet Arrival hösten 1976 har han ännu inte hört.
Men samtalet tycks ändå stå i dialog med en förskjutning i musikens uttryck. Mick Farren undrar om det lyckliga i gruppens låtar inte fungerar som något av ett palliativ, en lindring av en tillvaro som i grunden är blek och dyster. ”Dyster?”, frågar Björn och Benny. ”Men vi befinner oss ju i mitten av en depression”, lägger Farren till och syftar bland annat på tredagarsveckan i Storbritannien, de många strejkerna och energikrisen. ”Vi planerar inte i förväg vad vi skall göra”, säger Benny Andersson. ”Vi åker bara ut till vår ö och spelar det vi har i huvudet.” ”Vi har nog inte känt av depressionens effekter så mycket i Sverige än”, säger Björn Ulvaeus.
1976 är en viktig brytpunkt i gruppens karriär. Det är nu musiken byter riktning och blir mer arrangemangsmässigt komplex, slipad och öppen, kalejdoskopisk och futuristisk. Det kommer också in en oro, mitt i det glättiga. Det märks bland annat i ”Knowing Me, Knowing You”, som börjar spelas in i mars 1976. Visserligen antyds något liknande redan i ”SOS” från 1975 – ”Where are those happy days, they seem so hard find” – men i “Knowing Me, Knowing You” slår melankolin igenom och detta kommer hädanefter att bli något av Abbas signum, förmågan att låta ljus och mörker gripa in i varandra.
Sångjaget vandrar omkring i ett tomt hus där flyttkartonger står staplade längs med väggarna. Möblemanget är borta, det som återstår är minnena av familjelivet, tomheten i livskänslan. ”Memories, good days, bad days, they’ll be with me always. In these old familiar rooms children would play. Now there’s only emptiness, nothing to say.” Benny Anderssons wurlitzerpiano på verserna påminner en smula om Supertramps ”Dreaming”, men annars har arrangemanget drag av den amerikanska västkustmusiken från mitten av 1970-talet. Polerade klanger, väna körstämmor, milda akustiska gitarrer. Det finns en lyxighet i ljudbilden som bara förstärker den ödsliga och sorgsna stämningen. Dubbelheten är själva poängen, det skinande ljusa som inbegriper det kolsvarta. Eller som det uttrycks i en senare sång, ”I Let the Music Speak”: ”I let my feelings take over, carry my soul away into the world, where beauty meets the darkness of the day”.
När skönheten möter dagens mörker är en bra beskrivning av singelspåret ”The Name of the Game” som släpps året därpå, i oktober 1977. Samma vecka ger David Bowie ut sin Berlin-lp Heroes och Baader-Meinhofmedlemmarna Andreas Baader, Gudrun Ensslin och Jan-Carl Raspe begår självmord i Stammheimfängelset. Också i Abba-låten finns något mörkt och olycksbådande, en känsla av att spelet är både dovt artificiellt och påträngande verkligt. Sången består av flera olika melodilinjer som följer på varandra för att sedan överlagras och bilda en labyrint av parallella skeenden. Detta pussel av ljuddetaljer är ljusår från den samtida punken och new wave-musiken. Ändå fångar Abba, på sitt eget sofistikerade vis, upp tidens oro, känslan av att gå på tunn is.
I sin oundgängliga och mycket omfattande redogörelse för Abbas studioarbete, datum för datum i tegelstenen i Abba, The Complete Recording Sessions (reviderad och utvidgad utgåva CMP Text 2017), jämför Carl Magnus Palm det drivande syntriffet i ”The Name of the Game” med Stevie Wonder-låten ”I Wish” på albumet Songs in the Key of Life från 1976, en skiva som samtliga Abba-medlemmar var mycket förtjusta i. Det som skapar den kyligt återhållsamma atmosfären i ”The Name of the Game” är kombinationen av den knivskarpa syntklangen och det långsamma tempot, som om musiken gick i slowmotion och rörde sig sömngångaraktigt genom de intrikata harmonimönstren. Det finns en konflikt inskriven, men den märks i första hand som ett avstånd, en kontrollerad distans. Under islagren ser man de dunkla vattenrörelserna, det förrädiska ljusglittret.
Det är i hög grad rösterna som skapar det speciella Abba-soundet, sammanflätningen av Agnetha Fältskogs höga sopran med Anni-Frid Lyngstads djupare mezzoröst. När de lägger sig intill varandra frigörs ett enormt klangregister. Paradnumret är förstås ”The Winner Takes It All” från sommaren 1980 med sin melodramatiska uppbyggnad, från den avskalade inledningen till den storstilade finalen med de utdragna höjdtonerna. Björn och Benny lade ofta sångmelodierna så högt i registret att sångtagningarna blev en sorts akrobatiska nummer, med skärpa och total närvaro, och det är denna förhöjda energinivå som får fraserna i ”The Winner Takes It All” att vibrera så starkt. Det är en skilsmässoskildring som oändligt många människor fortsätter att leva sig in i och identifiera sig med. Agnetha Fältskog gestaltar övergivenheten och självtvivlet i texten med en kristallklar och levande känsla. Hon är verkligen en person i rummet, någon som minns kyssarna och handslagen, det som inträffade för längesedan och det som hände i går. Olika tider blandas, olika stämningslägen, och så är det ofta med Abbas låtar, framförallt under den senare delen av gruppens karriär. Det uppstår sprickbildningar, hålrum och brottytor, också i ljudbilderna. Sångerna på de sista Abba-albumen Voulez-Vous, Super Trouper och The Visitors utspelas i ödesmättade och avskalade rum där ljuset skiner in genom halvöppna dörrar.
Jag har under en längre period funderat över relationen mellan Lars Gustafssons romanserie Sprickorna i muren och det som gestaltas i Abbas musik. De fem romanerna Herr Gustafsson själv (1971), Yllet (1973), Familjefesten (1975), Sigismund (1976) och En biodlares död (1978) beskriver sprickbildningarna i det socialdemokratiska maktmaskineriet och hur en tilltagande trötthet och tomhetskänsla påverkar samhällsbygget. Perspektivet tycks höra ihop med någonting som Lars Gustafsson parallellt formulerar i boken Den onödiga samtiden från 1974, en serie brevtexter som Gustafsson och Jan Myrdal skriver till varandra sommaren och hösten 1973, i ljuset av IB-affären. Lars Gustafsson är bland annat upptagen av frihetsdimensionen i Tomas Tranströmers poesi.
Tomas Tranströmers lyrik handlar om de smala springorna emellan murarna i en av främmande makter ockuperad vardag. De uttrycker, ville jag säga, känslan av att någonting har ockuperat våra liv och de uttrycker det innestängda frihetsbehov som i brist på hopp och i brist på handling måste söka sig inåt, till de undermedvetna skikt där ännu färger finns, där barndomen finns.
Gustafssons Tranströmerläsning skulle lika gärna kunna gälla Abbas produktioner från det sena 1970-talet. I ljudbilderna och sångfraserna finns de smala springorna och de undermedvetna färgskikten, en kännbar frihetssträvan.
Det tragiska och det längtansfulla hör ihop, och det är därför sångerna kommunicerar så starkt.
Illustration: Kajsa Bergström Feiff
Den politiska popmusiken
Alla har ju, på ett eller annat vis, lyssnat på Abba. Finns det någon annan svensk musik som på ett så genomgripande sätt påverkat en hel värld, och med det människors drömmar och fantasier? Därför är det egendomligt att inte fler försökt komma musikens vidare betydelser på spåren. Vad säger Abbas sånger om det svenska 1970-talet och dess efterverkningar? Hur återspeglas det vidare samhälleliga skeendet, alla motsättningar och förskjutningar i styrkeförhållanden som följer sångerna som skuggor och ljusreflexer? Hur kommer det sig till exempel att Karl Marx dyker upp i Abbas repertoar?
Det sker i övergången från inledningsversen till refrängen av Eurovisionsschlagervinnaren ”Waterloo”. Mitt i det flärdfulla poparrangemanget och textens lek med olika vinna/förlora-metaforer, hörs följande eko från Louis Bonapartes adertonde Brumaire: ”The history book on the shelf is always repeating itself”. Med tanke på den svenska proggrörelsens närmast hatiska förhållande till Abbas musik – ”Här kommer Abba i kläder av plast, lika döda som sillkonserver” – är det ett fascinerande faktum att det är just Abba som apostroferar Marx formuleringar om historiens repetitiva ironier.
När inspelningarna påbörjades i december 1973 hade låten arbetsnamnet ”Honey Pie”. Men snart kom Stikkan Anderson med en svensk text och det var den som Abba framförde i den svenska uttagningen 9 februari 1974. Stikkan Anderson hade bläddrat i Pelle Holms citatsamling Bevingade ord och fastnat för förklaringen av ordstävet i förhållande till den berömda Napoleonförlusten: ”Finna eller möta sitt Waterloo, med syftning på Napoleons nederlag vid Waterloo 1815”. Han gjorde om det hela till en berättelse om vunnen och förlorad kärlek och i den svenska versionen lyder den aktuella frasen ”Själv känner jag sen jag mött dig, historien upprepar sig”. Den gör kanske inte att man tänker på Marx i första hand. Det är först i Björn Ulvaeus översättning till engelska som likheten med den berömda passagen i Marx text från 1852 blir mer uppenbar. Marx-skriften handlar om Napoleon III:s statskupp 2 december 1851 då Louis Bonaparte utnämnde sig själv till Frankrikes kejsare, efter att under tre år varit republikens president. Enligt den franska revolutionskalendern heter datumet adertonde Brumaire, och samma datum kröntes Napoleon I till kejsare, men 47 år tidigare, 1804. Så här skriver Marx i inledningen: ”Hegel gör någonstans den anmärkningen, att alla stora världshistoriska händelser och personer så att säga förekommer två gånger. Han glömde att tillfoga: den ena gången som tragedi, den andra gången som fars.”
Märkligt nog finns inte citatet med i Bevingade ord. Det gör det däremot i en liknande men senare samling, Bevingat av Birgitta Hellsing, Magdalena Hellquist och Anders Hallengren, utgiven 2000. Här, under uppslagsordet Waterloo, nämns även Abba-sången och här finns också en intressant utvikning om ordstävets bakgrund. ”Att möta sitt Waterloo innebär att förlora en plats i ledande ställning, något som Karl Gerhard beskrev i en revy 1923 där han framträdde som Napoleon efter nederlaget vid Waterloo 1815. ’Varje människa, dä’ givet, får sitt Waterloo i livet’.” I samma bok finns för övrigt “Vinnaren tar allt” med som uppslagsfras.
”I feel like I win when I lose”, lyder en av de dubbelbottnade sångraderna i ”Waterloo”. Det är här Abbas erövring av världen tar sin början. Nederlaget vid Waterloo blir triumfen i Brighton en aprildag 1974. Det finns något ohämmat och besinningslöst över ”Waterloo”. Inspirationen kom bland annat från Roy Woods grupp Wizzard och sången ”See My Baby Jive” från 1974, också den ett slags överdriven Phil Spectorpop med mastodontanspråk. Den ironiska twisten är en viktig aspekt av både Abba-sången och Marxcitatet, hur någonting blir någonting annat.
För att komma motsägelserna på spåren läser jag inte bara Marx-boken, utan söker också upp författaren Sven-Eric Liedman. Han har ägnat ett helt liv åt marxismens idétraditioner och skiftande betydelser, alltifrån Människans frigörelse, en antologi med Marx ungdomstexter som han redigerade och översatte 1965, till den hyllade Marxbiografin från 2015 som nyligen kom i engelsk översättning under titeln A World to Win (Verso, 2018). När vi ses i hans lägenhet i Göteborgsstadsdelen Masthugget inleder Sven-Eric Liedman med att berätta om sina egna minnen av sången. 1974 var hans dotter nio år. Hon spelade Abba-skivan mest hela tiden, dag efter dag ljöd den från hennes rum. Men Sven-Eric Liedman lyssnade inte så noga och trots sina Marxkunskaper lade han aldrig märke till det insmugna citatet.
Men vad betyder Marx närvaro i Abba-sången? Sven-Eric Liedman talar om de bevingade ordens obestämbara plats i föreställningsvärlden. De lever sitt eget liv och traderas ofta utan hänvisning till källan. Han nämner Stig Ahlgrens oneliner ”Tråkig som en påstigande i Alvesta” som ursprungligen stod i en recension av Sten Selanders diktsamling Sommarnatten från 1941. Sedan fortsätter frasen att användas, i tid och otid, på ledarsidor och i populärkulturella sammanhang, bland annat därför att den är lätt att komma ihåg. På samma sätt är det med Marx formulering om historiens repetitioner. Förmodligen fanns frasen undermedvetet hos Björn Ulvaeus när han gjorde sin översättning. Den blev sin egen träffsäkra rytm.
Men det spännande är de ironiska nivåer som uppstår när Marxcitatet letar sig in i sången. Genom dubbelheten i förloppen, det tragiska och det farsartade, blir kejsaren en staffagefigur. Under Eurovisionsframträdandet i Brighton var dirigenten Sven-Olof Walldoff utklädd till Napoleon med karaktäristisk tvåhörningshatt. Det var precis så Marx uppfattade Napoleon III, han var någon förklädd, en teatergestalt, och samtidigt en utpräglad maktmänniska. Han hade starka populistiska drag, såg sig förbunden med folket och bondeklassen, och betraktade den bildade borgerligheten som ett fientligt etablissemang. När Donald Trump vann det amerikanska presidentvalet i november 2016 skrev Sven-Eric Liedman en kommentar i Dagens Nyheter där han jämförde honom med Napoleon III. Marx metafor bär in i vår tid och har inte mist något av sin giftighet.
Men det är viktigt att förstå sammanhanget. Louis Bonapartes adertonde Brumaire har med de politiska besvikelserna efter revolutionsåret 1848 att göra. Det här är en tid när Paristeatrarna mest spelar farser och lättare komedier och under samma epok, på 1850- och 60-talen, kommer Jacques Offenbach att utveckla operetten till en ny form av bitsk och minerad samhällskritik. Det handlar om samhället som yta och sken. Det är nu som Paris blir den glittrande ljusstaden med gas- och fotogenlampor som lyser upp de stora avenyerna skapade av stadsbyggaren baron Haussmann. Det är också denna period i Paris historia som Walter Benjamin riktar in sig på när han i slutet av 1920-talet börjar sammanställa sitt gigantiska och ofullbordade fragmentverk Passagearbetet. Mörker och ljus, olika tider intill varandra, olika ironier.
Sven-Eric Liedman roas av det faktum att Stikkan Anderson använde sig av just Bevingade ord när han skrev sin svenska text. Pelle Holms citatsamling kom i sin första upplaga 1939, samma år som Sven-Eric Liedman föddes och boken fanns också i hans föräldrahem i Vittskövle. Han förknippar den med en äldre tids samtalston och en viss form av borgerlig ordning. Kanske är det något av detta som på en gång väcks till liv och förskjuts när Abba-sången öppnar sig för Marx formuleringar?
På vardagsrumsbordet hemma hos Sven-Eric Liedman ligger Dagens Nyheter uppslagen. En av texterna på utrikessidorna just denna dag har rubriken: ”På bårhuset återuppstod jag, tvättade mig och bytte kläder”. Det handlar om den ryske krigskorrespondenten Arkadij Babtjenko som spelat död i en mystisk iscensättning av den ukrainska säkerhetstjänsten. Även ”Waterloo” återuppstår i ny förklädnad genom den senare Abbasången ”The Winner Takes It All”, där förhållandet mellan vinnaren och förloraren kommenteras i refrängen. ”The winner takes it all, the loser has to fall, it’s simple and it’s plain, why should I complain?”. Det finns ett intressant spänningsfält mellan dessa båda sånger, en överlagring av spelets betydelser, från krigsskådeplatsen till spelbordet där sångjaget inte har några vinnande kort kvar.
Men det finns också andra Abba-inspelningar med politiska betydelser. Den oheliga föreningen av tragik och fars inbegriper titelsången på Abbas sista album The Visitors från 1982. Den beskriver rädslan och förtrycket i Sovjetsystemet, paniken när det ringer på dörren mitt i natten. Texten berättar om hur väggarna iakttar och avlyssnar samtalen hemma hos personer inom dissidentrörelsen. Om och om igen upprepas frasen ”cracking up”. Det handlar om sprickorna i samhällsmaskineriet, om något som är på väg att rasa och gå sönder. Den mur med sprickbildningar som upptar Lars Gustafsson motsvaras också av en bokstavlig mur, Berlinmuren, och Abba-sången skildrar förtrycket på andra sidan, förstelningen och ofriheten, de hånfulla ironierna i Sovjetsystemets duplicerade bilder av Karl Marx.
Illustration: Kajsa Bergström Feiff
Bilden av Abba
Dubbelheten driver mig in i Abbas musik. Den finns där i sångerna, men också i gruppens sammansättning. Två män och två kvinnor, två äktenskap, och sedermera två skilsmässor. Men det tillkommer även andra varianter under arbetets gång. Till exempel att det under en period rör sig om inte bara ett utan två Abba-museum, dels det permanenta på Djurgården, mittemellan Liljevalchs och Gröna Lund, dels ett mer tillfälligt på South Bank Centre i London. Båda kommer jag att besöka under våren 2018.
Genom Lasse Hallströms video till ”One of Us”, ett av guldkornen på det sista Abbaalbumet The Visitor, lägger sig ytterligare en romanserie intill Lars Gustafssons fem 70-talsromaner. Videon visar hur Agnetha Fältskog flyttar in i en ny lägenhet. Man ser kastruller och porslin som plockas upp, bland flyttkartonger, färgburkar, krukväxter och belamrade bord. Några av väggarna målas gula. Böcker och skivor placeras i bokhyllorna, The Bands Music from Big Pink, Aretha Franklins gospelskiva, Tage Danielssons Typer, Povel Ramels Lingonben, en bok med titeln Att leva tillsammans, flera volymer om Greta Garbo. Och mitt i alltihop, Kerstin Ekmans Häxringarna från 1974, den inledande volymen i romanserien Kvinnorna och staden. Ja, här öppnar sig Abba-berättelsen mot helt andra gemenskaper och tidsförhållanden. Jag bestämmer mig för att läsa hela romanserien, parallellt med Lars Gustafssons böcker. Vad finns det för korrespondenser och oväntade förbindelser?
Några citat från Häxringarna blir vägledande:
Det finns mörka rum dit du kanske bör gå.
Hör du? Det kanske är den lilla tingest som finns inbyggd i klocka och människa. Oro heter den.
Men det fanns också lek och grymhet och nycker. Men man visste ingenting om dem och deras obevekliga tvång. De ringar de sprang i kände man inte mer än man kände sina egna. Vad trodde man att man skulle finna? En ordning som inte var människans? Men den var utom räckhåll för en, alltid. Den såg man efter med ögon flacka av brist.
Övertygelsen om att det finns nya läsarter och andra sätt att lyssna till Abbas musik öppnar sångerna för mig. Det finns frågor att ställa, kraftfält att upptäcka, samband som berikar. Mönster bakom mönstren, rum för lockelser och äventyrliga tankar, ögonblick av oro. Det handlar om ljuden och orden och det som binder dem samman. Jag vill hitta vägen till de mörka rummen.
Så en februaridag tar jag Djurgårdsfärjan från Slussen till Gröna Lund. Den korta överfärden är också en minnesresa. Jag tänker på Åke Hodells fantastiska ljudverk Djurgårdsfärjan över Styx, färdigställt 1972, där ljuden av skeppsklockan och de skakiga maskinrytmerna skapar en känsla av underjord och mentala förflyttningar. Finns det liknande förvandlingar i Abbas inspelningsvärld? Betydde det något för arbetet att Björn och Benny åkte med Waxholmsbåtarna ut till Viggsö, den lilla ön mellan Grinda och Värmdö där den viktiga skrivarstugan ligger uppe på en bergsknalle? Det är bland annat alldagligheten jag är intresserad av, stunderna av väntan och förstrött drömmeri. Jag ser det framför mig, hur de båda låtskrivarna sitter i fartygskaféet. En av dem håller i en tändsticksask, den andre i en kaffekopp. Båda tittar ut genom fönstret.
På museet stannar jag länge, i närmare tre timmar. Bland det första som möter mig är det berömda fotografiet där Benny och Frida kysser varandra på en grön parkbänk och bredvid sitter Agnetha och Björn med ett noterbart avstånd mellan sig. Bilden är gigantiskt uppförstorad. Jag har sett den många gånger förut, bland annat som omslag till en engelsk samlingsskiva med gruppens tidiga hitlåtar. Men nu går det att se vad Björn faktiskt sitter och läser i: en broschyr med omslagstexten R-fakta Antibiotikaterapi. Varför läser han något sådant? Tydligen hade häftet bara legat där och Björn Ulvaeus behövde något att bläddra i för bildens dramaturgi.
Det är Sverige 1975. Verkligheten mitt framför ögonen, och ändå finns dragningen mot något utanför bilden, en vidare oro. Fotografen heter Bengt H Malmqvist och platsen är Rosendalsvägen på Djurgården, i närheten av restaurang Ulla Winbladh. Det man noterar, förutom kylan mellan Agnetha och Björn, är det speciella höstljuset, med mängder av löv på marken, och den starka spänningen mellan Bennys röda sammetskavaj och Agnethas röda stövlar.
Det skulle kunna vara en scen i någon av Lars Gustafssons romaner, till exempel Familjefesten, utgiven samma år, där huvudpersonen Lars Troäng arbetar som generaldirektör för en halvhemlig statlig verksamhet kallad KSM, Kommissionen för Speciella Miljöfrågor. Han befinner sig mitt i det politiserade spelet, men tvivlar på välfärdsstaten och industrialismen som samhälleligt projekt.
Det fanns alltför många oklarheter, alltför många begränsningar och spelregler. Chansen att få igenom en idé ända fram till utförandet var alltför obetydlig för att kunna stimulera någon människa. Jag började intressera mig för spelet i stället /…/ Sverige är ett bondeland som håller på att industrialiseras allt snabbare. Industrialiseringen betyder folkförflyttningar eller rörlighet som det heter. Rörlighet betyder att rätt mycket går sönder, att rätt många barn lämnas vind för våg.
På ytan låter ju de flesta av Abbas sånger glada och hänryckta. Melodier i dur, oändliga stråk av ljuvhet och längtan, refränger som minns de lyckliga dagarna. Men kanske har musiken fått en särskild plats i hjärtat hos de människor som känner av hålen i det egna livet? Det som förvånar mig allra mest under besöket på museet är hur den där tvetydiga känslan successivt förstärks, kombinationen av melankoli och begär, och hur den tycks höra ihop med både Abbas egna inspelningar och melodier av ett mycket äldre slag. Björn Ulvaeus påpekar i en intervjusnutt alldeles i början av museet, i ett av de rum som berättar om tiden före Abba, betydelsen av Grammofontimmen i radion. Blandningen av tyska schlagerlåtar, klassiska pärlor, folkmusik och marscher väckte fantasier om musikens kraft. En inspelning som speciellt grep honom var Thory Bernhards insjungning av ”Vildandens sång” från 1951. Det mjuka vemodet som får sången att glida på tonerna kan påminna om Abba-ballader som ”My Love My Life” och ”Slipping Through My Fingers”. De långa melodilinjerna har något skillingtryckartat över sig, som om de vore förlängningen av folkliga traditioner långt före pop och rock’n’roll.
Det finns flera sådana inslag på museet, till exempel en inspelning där den unge dragspelaren Benny Andersson framför Andrew Walters och Hans-Erik Nääs underbara komposition ”Med dragspel i skymning”. Eller Anni-Frid Lyngstad som sjunger ”I min blommiga blå krinolin” i SVT-programmet När stenkakan slog. Frida framför sången, som ingick i Ernst Rolfs Lyckolandsrevyn 1923, på landningsbanan vid Ljungbyheds flygflottilj. Det ger en lätt absurd ton åt texten som berättar om lyckans skörhet. ”Som en docka av Sèvres-porslin, som en blåklocka var jag så fin, ack det minnet jag gömmer, ty aldrig jag glömmer, min blommiga blå krinolin.” Agnetha Fältskog berättar för sin del om tiden som sångerska i Bernt Engharts dansorkester, samtidigt som hon arbetade som växeltelefonist på Atteviks bilfirma i Jönköping. Hon sjöng sånger av Jules Sylvain och hade bakom sig klassiskt pianospel i hemmet och cembalospel i kyrkan.
Dessa nycklar till äldre melodivärldar glider ihop i Abbas musik, kombinerat med ett landsortsperspektiv och Benny Anderssons förtrogenhet med spelmansmusikens traditioner och umgängesformer. Hans farfar var både spelman och snickare, och även hans pappa spelade mycket folkmusik. När Benny Andersson talar om sin uppväxtmiljö säger han inte Stockholm, utan Vällingby, en av de första ABC-städerna, och innan dess bodde familjen några år i Eskilstuna. Anni-Frid Lyngstad är född i Norge, men flyttade tidigt till sin mormor i Torshälla, ett samhälle strax utanför Eskilstuna. Björn Ulvaeus är uppväxt i Västervik och Agnetha Fältskog som sagt i Jönköping.
I detta finns kopplingar till både Kerstin Ekmans och Lars Gustafssons romanserier som utspelar sig i Sörmland och Västmanland, i Katrineholm respektive Västerås med omnejd (även om Lars Gustafsson då och då befinner sig i Berlin och Stockholm). I Springkällan från 1976, den andra romanen i Ekmans Katrineholmsserie, kommer Konrad Eriksson, socialisten, under en promenad upp till Källparken i stadens utkant där det en gång funnits en källa. Vid estraden där godtemplarorden, Frälsningsarmén och arbetarekommunen traditionsenligt samlats under sina mörkröda fanor, tänker han på det som förenar och hur det också finns något tungt, outsagt i de gemensamma erfarenheterna.
Utom i sin arbetsamhet, sin styrka, sin sammanhållning och sträva moral så måste de också från början ha burit med sig något trevande, något som hörde natten och skogen till, något avvikande och undflyende. En sorts värdighet, tänkte han.
Under den meditativa stunden invid stenarna och träden hör han ett ljud, en lågmäld och knappt identifierbar melodi.
Det liknade en mycket avlägsen sång, det lät som röster sorlade harmoniskt men utan regelmässighet. Det kunde inte vara en sång, inte småprat heller. Då märkte han att det kom från stenarna och han gick närmare. Det sjöng under stenarna. Han försökte kika ner i springorna om han skulle se någonting men det var täppt av småsten undertill.
Ett annat och äldre Sverige, på en gång undangömt och tydligt, hörbart i springorna, rester av något gammalt. Och samtidigt finns 1970-talet där med sina scenbyten, strukturomvandlingar och tvetydiga förhållanden till det förflutna. Detta är både Kerstin Ekman och Lars Gustafsson upptagna av, och när Abbas musik lägger sig som ett soundtrack intill öppnar sig en berättelse om tidens roll som mänsklig och politisk gåta. Abba hör verkligen ihop med något, kläder och vardagliga ögonblick, minnen och oväntade möten. Det är inte bara klanger och rytmer, det är också människor i rum. Vid köksbord, på dansgolv, i väntrum.
På museet är skrivarstugan på bergsknallen återskapad med pianot framför tolv fönsterrutor i två parallella rader och med det glittrande vattnet utanför. En snutt ur Leonard Eeks tevefilm Abba dabba doo från 1976 visar Björn och Benny i aktion, i jeans och t-shirt, med akustisk gitarr och piano. De spelar något på måfå och visar hur en viss ackordsekvens kan föda en melodisk fras och till detta brukar de lägga sång på någon sorts Hasse Alfredsson-engelska. Det hela är en form av lek, ett lustfyllt prövande av möjligheter. En sång börjar någonstans och sedan tar den olika vägar. I bakgrunden ser man en pinnstol, en flaska diskmedel och en enkel lampa vid fönstret. Utanför blåser det i träden.
Ett annat reproducerat rum är köket hemma hos Agnetha Fältskog och Björn Ulvaeus. En tallrik med fil på bordet, en vit tekanna, i fönstret några porslinsfigurer. I hörnet står en radio påslagen på låg volym. Ett citat från Björn Ulvaeus berättar om hur han älskade Agnethas kålpudding med lingonsylt. I närheten finns fotografiet av dottern Linda i röd overall, blå stickad mössa och rosa ryggsäck. Hon är på väg till skolan och står på yttertrappan. Trädgården utanför villan i vitt mexitegel är täckt med snö. Det är vemodet i ”Slipping Through My Fingers” som verklighetsbild. ”Sleep in our eyes, her and me at the breakfast table, Barely awake, I let precious time go by, Then when she's gone, there's that odd melancholy feeling, And a sense of guilt I can't deny”.
Så här ser de ut, de mörka rummen. De är ljusa och vardagliga, illusoriskt vanliga. Dubbleringen av drömsken och dagsljus påminner om en sekvens i En biodlares död, den avslutande delen i Sprickorna i muren, där Lars Gustafsson lyfter fram det underliga svenska språkbruket att prata om sig själv som en annan människa, som om jaget vore flera personer samtidigt.
EN ANNAN. Ett av svenska språkets egendomligaste, mest bisarra sätt att säga ’jag’ på … EN ANNAN – det är ju en florettfäktare som i sista ögonblicket hoppar åt sidan och låter motståndarens värja genomborra tomma luften, där nyss någon stod. Jag kan inte tänka mig ett mer sällsamt och spöklikt språk än ett där det är möjligt att tala om sig själv som om man vore någon annan.
Abba-sången ”Me and I” från 1980 har ett liknande innehåll. Refrängen kommenterar den egna splittringen, det dubblerade jaget och berättar om de udda karaktärsdrag som döljer sig under ytan: ”We're like sun and rainy weather, Sometimes we're a hit together Me and I, Gloomy moods and inspiration, We're a funny combination Me and I, I don't think I'm different or in any way unique, Think about yourself for a minute, And you'll find the answer in it, Everyone's a freak”. Det är detta som gör museivistelsen så omtumlande och berikande, att den ger plats för både det motsägelsefulla och det komiska. En tysk annons för Tretorns träskor – ”Der Super-Knüller von ABBA” – intill en helikopter som besökarna kan stiga in. Lasse Hallströms videofilmer, som på ett snillrikt sätt använder sig av kontrastverkan och dubbleringar. De bisarra scenkläderna som tog glamuttrycket in i fantasivärlden.
Några månader senare besöker jag Abba-utställningen i nedre planet av Royal Festival Hall, en del av South Bank Centre på Themsens södra sida, i närheten av Waterloo Bridge. De positiva förhandsartiklarna och det faktum att Jarvis Cocker, sångaren i gruppen Pulp, är själva guiderösten i de interaktiva lurar som varje besökare får med sig, gör att jag har högt ställda förväntningar. I olika recensioner har det gjorts en viss affär av att Abbas musik här får en vidare social läsning. Sångerna uppfattade i det glåmiga ljuset från 1970-talets strejker och tredagsveckor, de trista teveprogrammen och de ändlösa politiska debatterna. Det vill säga allt det som Mick Farren saknade i gruppens inspelningar när han gjorde sin intervju i Stockholm. Det börjar visserligen så, i ett rekonstruerat 1970-talsrum med murriga tapeter, fult porslin, konstgjord eldstad, Edward Heath på teveapparaten och Jarvis Cockers röst som säger att Abbas sånger ”take moments from our ordinary lives and make them extraordinary”, samtidigt som strejkrapporterna avlöses av glamstämningen i ”Ring Ring”. Men sedan är det inte så mycket mer.
Till skillnad från Stockholmsmuseet lämnas väldigt litet över för den egna fantasin. Utställningen tycks framförallt gjord för dem som roas av karaokeinsatser och sing-a-long-ögonblick i musikalen Mamma Mias anda. Jarvis Cockers kommentarer är visserligen precisa och personligt hållna, men efter ett tag drunknar de i den hurtighet som präglar den styrda promenaden genom Abbas karriär. I ett av de avslutande rummen har inflyttningssituationen i videon till ”One of Us” återskapats, fast på ett märkligt klantigt vis. Några flyttkartonger huller om buller. Böckerna i bokhyllan består av engelska 1800-talsromaner, Charles Dickens Lysande utsikter och Oscar Wildes Dorian Grays Porträtt. Mitt i detta en svensk proggskiva, feministgruppen Röda Bönors första album från 1976. Bristen på tonträff är faktiskt häpnadsväckande.
Den onödiga popmusiken
Hösten 2017 blev det offentligt att Abba har för avsikt att genomföra en världturné 2019, men i digital hologramversion, som avatarer. Via teknikens illusioner och manipulationer får det förflutna ett nytt och vidare liv. Från verklighet till dubbelverklighet. Men sker det också andra överföringar som har med musikens vidare betydelser att göra? Kan det som är statiskt skakas till, fås att vibrera och röra sig?
I Lars Gustafssons Familjefesten finns en sekvens som påminner om inledningen av Andrej Tarkovskijs film Stalker, med föremål på ett bord som börjar flytta på sig, som om tankarna fick dem i rörelse. Lars Troäng minns det gamla trähuset i Västerås där han växte upp på 1940- och 50-talen. Flagnande färg på dörrarna som imiterar något slags marmorering. Han sitter i köket tillsammans med sin moster. Strax skall han ta bussen tillbaka till skolan och de fortsatta studentskrivningarna.
Jag kan fortfarande minnas vattenkaraffen på censorns bord och hur vårljuset bryts genom den. Det går en darrning genom det där vattnet, en mycket liten darrning, som när en långsam, mycket hårt lastad långtradare passerar genom en gata på avstånd eller som av en mycket liten jordbävning. Det är jag som sätter vattnet i karaffen i en svag dallring på tjugo års avstånd – jag sätter ofta mina eidetiska bilder i rörelse litet grann. Det är nästan omöjligt, de är fastare än vad någon skioptikonbild kan vara, men om jag anstränger mig riktigt kan jag ibland sätta någon liten detalj i darrning på det där sättet. Det känns som om man kunde påverka det förflutna, fast bara med någon tiondels millimeter, men den där tiondels millimetern ger mig en känsla av frihet. Kanske kommer någon annan en annan dag att lyckas bättre. Min frihet består i att vattnet i en vattenkaraff kan sättas i en svag darrning.
Kanske kan något liknande äga rum i Abbas sånger när man tänker på dem, små darrningar och frihetsögonblick i de till synes lugna kontrollerade ljudytorna? Tarkovskijs film hade premiär 1979, fyra år efter romanens publicering, så Gustafsson var på inget vis influerad av det hypnotiska filmmomentet (och att Tarkovskij skulle varit påverkad av Gustafssons text är naturligtvis uteslutet, det rör sig om en slumpartad korrespondens, som mycket i den här texten). Samma år som Stalker går upp på biograferna ger Abba ut sitt discoalbum Voulez-Vous, med maskinrytmer inspirerade av Giorgio Moroders produktioner. På titelspåret finns en fantastisk förlängning av grundbeatet som bara fortsätter och fortsätter i en evighetsloop. Musiken upprättar en egen tidsordning med hjälp av syntarnas noggrant utarbetade klangmönster.
På samma skiva finns två sånger som etablerar ett änglamotiv, ”I Have a Dream” och ”Angeleyes”, och på den sista Abba-skivan The Visitors tillkommer ytterligare en sådan sång, ”Like an Angel Passing Through My Room”, som också är albumets avslutningsspår. Änglarnas närvaro ges inga religiösa innebörder. Deras funktion är snarare att öppna dörren till en sorts extra-tid, med andra förbindelser mellan det förflutna, det närvarande och det kommande. I sången om ängeln som passerar genom rummet knyts det till en känsla av melankoli och förlust: ”Half awake and half in dreams, Seeing long forgotten scenes, The present runs into the past, Now and then become entwined, Playing games within my mind, Everything comes back to me in a gloom, Like an angel passing through my room”.
Också i detta öppnar sig musiken mot motiv i Kerstin Ekmans och Lars Gustafssons romanserier. I Ekmans fall handlar det framförallt om den tredje romanen i kvartetten, Änglahuset, utgiven samma år som Voulez-Vous, 1979. Tora, en av personerna som vandrar som ett ledmotiv genom de olika berättelserna, är bosatt i hyresfastighet i centrala Katrineholm. På fasaden finns fem stycken stenänglar. De fungerar som en sorts metafysiska tecken, antydningar om andra ordningar.
Om natten lösgjorde sig änglarna ur sina stenskepnader och flög in i huset. Men Tora kunde inte se. Hon hade tagit av sig Ensamheten som var stickad av grått garn och vikt ihop den och lagt den på kökssoffan. Sen hade hon klivit ur sina svarta skor som hette Karsk och Duglig och ställd dem nedanför. Men hon låg inte i sängen som hon brukade. Änglarna trodde att hon hade gått in i spegeln.
För Lars Gustafssons del rör det sig om fördjupade studier i Walter Benjamins författarskap och dennes speciella historiesyn. Det kommer framförallt fram i romanen Sigismund, tillkommen under en vistelse i Berlin 1973-74. Gustafsson skriver om Passagearbetet och de paradoxala kombinationerna av marxistisk historieläsning och judisk messianism i Benjamins texter. ”Frågan är om han är en marxistisk litteraturkritiker. Han är litet för känslig för just det i konstverken som blir över sedan de materialistiska grovsållen har tagit sitt, litet för dialektisk, litet för heretisk. Det är det som lockar mig.”
En absurd sekvens i samma roman, om morbror Stig som deltar i en hastighetstävling i Sofia Cykelklubbs regi, blir en omskrivning av Walter Benjamins berömda text om historiens ängel.
Cykeln tar långa språng för varje buggla i vägen, det är fortfarande inte det minsta ansträngande och visaren kryper fortfarande uppåt och regnet som faller är inte längre ett kallt utan ett svalkande regn och monteverdivinden brusar fram omkring honom full av hemlighetsfulla löften, och framstegets fånge är alldeles fri inne i sitt framstegs, i sin inspirations, sin duktighets glasbubbla, och regnet tvättar bort decennier av trötthet, och vinden är redan en storm.
Så här beskriver Walter Benjamin ängelns roll i nummer nio av de historiefilosofiska teserna:
Det finns en bild av Klee som heter Angelus Novus. Den framställer en ängel, som ser ut som om han stod i begrepp att avlägsna sig från något som han stelt betraktar. Hans ögon är uppspärrade, hans mun står öppen, och hans vingar är utspända. Historiens ängel måste se ut på det sättet. Han har sitt anlete vänt mot det förgångna. Där en kedja av händelser träder fram inför våra ögon, där ser han en enda katastrof som oavlåtligt hopar ruiner på ruiner och slungar dem för hans fötter. Han ville nog gärna dröja kvar, uppväcka de döda och sammanfoga det som slagits i stycken. Men en storm blåser från paradiset, som gripit tag i hans vingar och är så stark att ängeln inte längre kan sänka dem. Denna storm driver honom oemotståndligt in i framtiden, som han vänder ryggen, alltmedan ruinhögen framför honom växer upp till himlen. Det som vi kallar framåtskridandet är denna storm.
Det är långt från den standardiserade Abba-berättelsen. Men det är de konkreta orden som är nyckeln. Ruin, sten, storm, ängel. Ängelns blick för något oroande med sig, den hypnotiserar med sin dragning till oordningen. ”Look into his angeleyes, One look and you’re hypnotized, He’ll take your heart and you must pay the price, Look into his angeleyes, You’ll think you’re in paradise, And one day you’ll find he wears a disguise.”
Dunkelheten i änglamotivet inkluderar omslaget till avslutningsskivan The Visitors, taget i konstnären Julius Kronbergs ateljé på Skansen, inte långt från Abba-museet. Fotografiet är påfallande mörkt. Ett dovt, rött ljus och skuggor som kastas mot väggarna i ateljérummet dominerat av Kronbergs 1890-talsmålning Eros, en mansgestalt med änglavingar. Abba-medlemmarna är utspridda med tydliga avstånd mellan sig. Bilden handlar om mörka drömmar, saker som inte riktigt sitter ihop. Albumets korresponderande änglasång har en märkligt avskalad ljudbild. Den består av en tickande klocka och en spröd speldoseklang som går runt, runt, i evighetscirklar. Detta är en raserad skönhet, ett fall ner i tidens brunn.
Det finns ett motsvarande moment i Kerstin Ekmans Änglahuset, en drömsekvens där orden eld, hus, änglar, sten och ljudet av rinnande vatten för Tora in mot den inre delen av bostaden. Där öppnar sig ett schakt:
Hon steg fram i den halvmörka salen och tog i sista stund tag i dörrposten bakom sig och höll sig kvar. Golvet hade rasat in. Det var ett stort schakt framför fötterna på henne. Hon tänkte att det var omöjligt. Hon ville vända tillbaka och stänga dörren om alltihop men hon stod kvar, kunde inte röra sig. Det var hål rakt igenom huset ner i källaren med de skrovliga stenväggarna. Därifrån steg lukten opp. Bara utmed väggarna fanns en del saker kvar i rummet. Kakelugnen stod på sin plats. Men bordet hade rasat igenom. Takkronan svängde sin ådrade alabasterskål fasthållen i tre snodder över det stora hålet i huset. Ledningar var avslitna och mattor hängde ut över de trasiga kanterna som varit golvet.
Men det finns också ögonblick av komik och lätthet. I Martin Luther King-hyllningen ”I Have a Dream” – ”I believe in angels, something good in everything I see” – lyder avslutningsfrasen på varje vers ”I cross the stream, I have a dream”. När jag gått omkring och lyssnat på de olika Abba-albumen, inte sällan under promenader i stadsmiljö, har jag dock hela tiden hört något annat när jag kommit till den här sången. I mina öron låter det som om Anni-Frid Lyngstad sjöng ”I cross the street”. Det är en fantastisk känsla att höra detta och själv gå över en gata. Människorna jag möter på trottoarerna blir till änglar. Ansiktena glimmar till och blir en gemensam svävning i det höga.
En liknande förvandling av triviala vardagsdetaljer präglar ”The Day Before You Came”, en av de sista Abba-inspelningarna och därtill en av gruppens absolut bästa. Sångjaget tar pendeltåget in till kontoret, läser ledarsidan i morgontidningen, därute faller regnet oupphörligt. Sedan består dagen av rutinmässiga aktiviteter, papper som skall fyllas i, lunch på det gamla vanliga stället, vid halv två tänds dagens sjunde cigarett och vid fem är det dags att åka hem. Kvällstidning på tåget, på vägen hem kinesmat som hon äter framför teven, kanske är det Dallas som hon har sett varje avsnitt av. Hon lägger sig tidigt, kvart över tio, för att vara utsövd på morgonen. Men innan hon somnar läser hon hon en bok som omedelbart placerar sången i ett politiskt sammanhang, ”the latest one by Marilyn French or something in that style, It’s funny but I had no sense of living without aim, The day before you came”. Sångtexten slutar med att hon hör regnet mot hustaket.
Att låten så tydligt skriver in sig i en samtida feministisk diskussion genom att omnämna French, författaren till den epokgörande Kvinnorummet, är en fascinerande och viktig detalj. Men det speciella är också de ensliga ljud som ackompanjerar sången. Den melankoliska instrumentalmelodin som spelas mellan verserna och i sångens avslutningsdel är stram och gles, full av luft, med plats för lyssnaren att själv fylla i bilden. Det sägs aldrig vem den andre är som anländer dagen därpå. Men någonting kommer att bli radikalt annorlunda.
Denna text är producerad med hjälp av Västra Götalandsregionens stöd till essäer och kvalificerad kulturjournalistik.