Gratis konst: Om vårt behov av inspiration
Av: Suzanne Osten
IGÅR…
På 60 talet blev allt möjligt, nya resurser till teater tillskapades och nya publikgrupper upptäcktes. Vi gick från landskapet ’slentrianmässig teater för barn’ till ’Gratis med Fickteatern’, med nya texter. Under de kommande åren gick vi från barnkultur till konst. Det skapades helt nya förutsättningar att skapa för unga under en viss magisk tid. Samhällskrafterna verkade överens: barn behöver professionell teater.
Jag var med när det hände, också när skapandet övergick i public management-påverkat tänk och siffror kom att bli ”kvalitetsmåttet”. En slags osäkerhet om vad vi gör, lade sig med kravet på dokumentation och administrativ policy över konsten. Att få utsålt, spela mera överallt, göra alltmer, det vill säga fortare, tänka mindre och välja det som är lönsamt blev en dominerande ideologi. Men om alla ”flummiga” öppna processer rensades ut till förmån för effektiva spelplaner har något också dött, som upptäckarglädje, naivitet, misstag, hejdlös idealism.
Ord&Bild önskar en text av mig om begreppet barnkultur: en reflektion över hur jag ser på barnkulturens utveckling i allmänhet och i synnerhet vad som har hänt med teater för barn. Frågorna sätter mig i kontakt med de allra första frågorna jag hade när jag började fundera kring att göra teater för lågstadiebarn med professionella artister. Då, 1967 på teater Narren, definierade jag mig som avantgarde – i en tid som var politisk och förändringsbenägen. Vi hade gästspel från New York med nyskapande pjäsvisioner. Det fanns pengar till testprojekt i Stockholms stad. Att nå ny publik var berömvärt. Stockholms skolteater ville nytt. Så vi antog budet.
MEN. BARNKULTUR, VAD ÄR DET?
Hur skapar vuxna för barn? Vad är syftet? Teaterunderhållning? Jo, det hade vi lärt av Brecht. Men. Vilken teaterstil och tradition fanns att inspireras av för barn? Vi förkastade inte sagor, men ville trasha dem. Avförtrolla de gamla dammiga kulisserna.
Undersökning av publiken? Då menade jag att själva undersökningen vi gjorde när vi repeterade med publik måste få kasta omkull det vi just arrangerat och lagt fast – riva upp allt. Den konstnärliga kritiska processen skulle lära oss att skapa nytt. Reflektionen över de omedvetna klyschorna sker bäst kollektivt: Vilka motiv driver oss, vi de vuxna som vänder oss till barn?
Att underhålla, var det vår vuxna roll på scen? Att ifrågasätta eller lära ut? Hur skulle vår mörkaste fantasi förhålla oss till pedagogik och att barn måste lära sig … ”Borsta tänderna barn”, ritade Majakovskij i en barnbok från 20-talet. Den av oss beundrade revolutionära poeten tycks mera moralist i sagoboken.
Nej, fy bort. Vår väg var en annan. Talar de vuxna någonsin med sin egen röst till barn? Existentiell oro som var en så stark del av vår barnvärld. Behovet av inspiration. Varför var det behovet hotfullt för vuxna? Har vi glömt allt vi tänkte i barndomen? Kan vi åstadkomma äkta kontakt, kan vi inspirera?
ROA OCH OROA
Leken måste definieras sa vi. Fantasins roll preciseras. Nonsenstraditionen, vad innehåller den? Vi var kritiska som hungriga illrar till inställsamt barnfjant, vi anade
f ö r s t ä l l n i n g, allt som gjordes omkring oss såg vi mest som undermåligt. Klichéer, utan ambitioner. Ointressanta texter. Falsk verklighetsbeskrivning.
Och hur såg kollegornas arbete ut på scen? Plågad vuxen energi inför krävande barnpublik som ibland kastade pennor på skådespelarna när de kände sig nonchalerat bortvalda, och som pratade och klättrade rastlöst mellan bänkar i jättelika stora salonger. Vi reste runt, studerade, antecknade: Rum och kontakt. Och vi lade märke till barnens beundran inför kroppens möjliga enastående poesi. Slapstick, trixekvilibristik – tvära, stora emotioner.
Medan vuxenkulturen, avantgardet i vår samtid, chockade, rev ner och undersökte nya verkligheter och improvisationsmönster och grävde i traditionens clowneri, commedia och kroppslig vällust såg jag att den etablerade barnkulturen gärna orienterade sig kring en zon med trygghet och rutiner. Den ska ju sälja till föräldrar och vuxenvärld som inte vill OROA. Kända sagor och en snäll moral. Alltför många föreställningar där vuxna spelar ”över huvudet” på barnen, skojar med varandra, klyschor kryddade med en ironisk, lite cynisk vuxenvärld verkade vilja undvika mötet med det vilda barnet. Barnböcker ville gärna peka på barnens lust till upprepning. Somna in. Godnatt. Natti natti.
FRÄMMANDE FOLK ELLER SAMMA VÄRLD?
Men bodde vi inte – sa vi oss i sena 60-talet in i hela 70-talet – vi vuxna och barn i samma föränderliga konfliktfyllda värld? Om det inte fanns kvalitet och nya berättarsätt måste vi uppfinna metoderna, nå fram. Vi måste våga. Se barnet som subjekt. Våga oroa vuxenvärlden när vi roade barn. Ifrågasätta vuxenkontrollens förklaringar. Därmed föddes en ideologisk produktion av upplysande seminarier för de vuxna. Den vanliga frågan var – hur reagerar barn på detta?
Vi kunde göra NYTT och testade det vi erbjöds göra: barnbok, radio, teve och scen. Begränsade scenografier för klassrum och gymnastiksalar, i dagsljus.
Det är först i teaterhuset – på scenen under 70-talet, med fast anställning – som jag började få utrymme att mera systematiskt undersöka vad vi vuxna gör när vi berättar för barnpublik. Vi larmar och gör oss till. Men vad uttrycker vi? Egentligen? Vad sker i mötet mellan Den vuxne konstnären och Barnet i publiken. Finns möjligheten till utopiska möten?
Min Dagbok från hösten 1967 i den då modernt radikala vuxenteatertidskriften dialoginnehåller en del självkritik i det första årets kaxiga – nu jävlar gör vi nytt för barn! – stil. Dagboken om Fickteatern, som bildades samma år som fri turnerande grupp, reflekterar över våra misstag och villfarelser, och ställer de nödvändiga grundfrågorna jag fortfarande lär ut att ställa i mina workshops i världen och hemma.
Kontakt handlade det ytterst om. Ja: mening. Dagboken speglar vår naivitet – vi får tänka om när vi inte har ljus eller ett teatermaskineri. Improvisera, låta alla tala, i en romantisk ide om att från scenen spela en sammanhängande väv och låta alla i publiken nå oss samtidigt. Verklighetens publik erbjöd en hård skola.
Dagboken om föreställningen Hemligheters framväxt ger i all enkelhet en inblick i en beställning till en grupp som åstadkom teaterhistoria. Vi har fått uppdraget göra en pjäs för lågstadiet – och vi tackar ja. Och jag som skriver dagboken erkänner att vi har ingen aning – om en massa – när vi startar. Vad är till exempel ett barn?
Vi river igång och hoppar villigt in i gammalt bråte – om vad vi gillade som barn: Föreställningar om vår egen barndom kommer först: Leksaker, infall från filmer, spekulationer, skräp, ja, men också diamantinsikten: kravet på VÅR EGEN LUST. Inte bara det där ”barn gillar ju”. Letandet efter en teatertradition där kroppen, och improvisationen har en egen lore.
Dagboken svettas fram en medveten processberättelse, präglad av strävan att göra barnunderhållning till något konstnärligt sevärt för oss själva. Det vill säga: vi gör kvalitativa bedömningar, tar in kritiska vuxna kollegor som tycker barnteater är det lägsta man kan hålla på med, vi kraftmäter.
Och vi kastar bort klichéer när vi upptäcker dem och skyr lättköpta lösningar. Jag stöter också på våra egna fördomar om vår publik, och hur vi faktiskt tänker om “barnet”. Fördomar kan vara grymt idealiserande och bygga på rädsla. Barn är främmande för vårt samhälle. Och lite farliga? Hur gammal är en åttaåring – hur ser dom ut? Vad fattar en unge? (Forskning menar idag att det i varje årsklass i skolans lågstadium finns cirka åtta års utvecklingsskillnad i mognad.)
Denna kära fråga om vad de fattar, barnen, har jag lärt mig att bortse från så länge publiken upplever och får berätta för varandra – kollektivet håller intrigtråden. Individen känner.
I barnets vardagsvärld är mycket kaos, en rörig text i kabaretformat är inte oroande. Regissören lär sig spana efter barnets upplevelse. Se kropp, andning, reaktioner, impulser. Oro!
Vi vuxna vill att barn ska ha nytta av allt. Att uppleva och fantisera är också livsnödvändig nytta. In i skolan med konsten menade vi!
En elitistisk konsttradition som den i Frankrike påminner oss om att KONST ÄR NÄRING FÖR ALL KULTUR. Jag tänker på sångaren Van Morrisons ”It ain’t Why – It just is”. Existensens mystik kan inte förklaras, bara besjungas … Vi ville utmana Sveriges rationella bildningskultur som kräver begriplighet. Frågan ”Fattar du?” ska bytas ut mot ”Vad känner du?”.
SAMTALET
Något jag är upptagen av i min dagbok om min första pjäsprocess för små barn (7–9 år) är verklig interaktion. De två briljanta skådespelarna skulle fantisera med publiken, och ta in deras skapande impulser. Vi var mycket sysselsatta med att lösa problemet med Den falska interaktionen. Då drömde jag tydligen om att vi med de två mångkunniga skådespelarna hela tiden skulle kunna bolla med och svara enskilda barn utan att rycka bort de andra i publiken ur den fina inlevelsetråden. Kontakten gäller ju också tystnad och mottagarens inlevelse i berättelsen; så hur förena känslan – jag vill ses av dig på scen – och samtidigt behålla rytmen i berättarväven?
Barnteaterpjäsen i dagboken visar hur allt startar i det mest grundläggande: hur vi tog oss an frågorna, hur vi skulle tolka publikens svar. Vi var öppet okunniga, vi lät oss överfallas av frågor som: Hur balanserar vi vuxna den styrande kontakten till att få dialog och förslag från barnpubliken? Hur få kontakt och lyssning och inte bara släppa allt för nuets lek? Eller de starkaste rösternas förslag. Vad är vi i vår värld? Var publikens ”nu” och vårt ”nu” i kontakt med det vi skapade? Kunde vi verkligen mötas? Vi skrev om och rev sönder. Barnvisor utan bärande idé strök jag när barnen gäspade – när vårt intressanta relationsspel stannade upp. Vi svarvade på den nödvändiga musiken, den betydelsebärande poesin. Vår tanke var att mötas i nuet. Inte att kräva en avlägsen framtids mål.
Medan vi reste och spelade följde regissören vår publiks upplevelser, iakttog deras olika fysiska svar på spelet, andades med publiken. Processen med skådespelarna efteråt fortsatte, händelser analyserades, och vi iakttog skolans förhållande till oss, hur eleverna instruerades att vara tysta, före och efter, hur uppförandekoden inför “kultur” praktiserades. Vi gästade alla sorters samhällen i hela Sverige. Vi studerade Nöd och Överflöd i skolbyggnaderna. Senare genom åren kom vi med än mera sofistikerade teaterföreställningar med allt mera komplexa anspråk.
Jag såg Sveriges barn i många år, i alla sorters klassrum. De stillsamma, de helt övergivna, de synliga, de upproriskt vilda. Lärare som ville öppna sina armar för oss och andra lärare som tyckte vi störde ordningen och deras schema. Många försök att komma in på lärarutbildningen och bevisa hur nödvändig en rejäl teaterutbildning är också för de vuxna gjordes. Vision-läraren, den viktiga standup-aren i klassrummet.
Många lärare hade aldrig mött konst som barn … Detta medförde insikter om att hur ska skolan kunna vilja ha konsten om den saknar närvaro i den kunskap lärarna bär med sig? Många möten med barn har övertygat mig om att teater är en konstart de är födda att genast omfatta och använda sig av. Teater kan rädda livet på ett barn. Barn behöver spela och möta teater.
Den kritiska Dagboken är inte enbart ett underkännande av vår egen okunniga naivitet, den beskriver också något helt nytt: MÖTET MED DE UNGA. Konstnärers alternativa vuxenhet växer fram med barnen, våra egna fördomar reflekteras och ändrar riktning. Kvalitetsbegreppet hindrade dock mig, regissören, från att släppa fram något halvdant. Klyschan ”det är bara för barn” är en av de värsta. Vi arbetar ständigt på i gruppen medan vi spelar, ungefär som en professionell clown; tänk er en clownakt som arbetats fram under tjugo år på tusentals scener. Genomskinligheten och texturen i vår pjäs skulle utvecklas. Vi skulle se alla barn, minnas alla egna tankar. Utveckla vår närvaro.
Kvinnorörelsen skolade mig i att se hur barnen hade könats. Pojk- och flick-bacillerna härskade i publiken. Vuxnas förväntan skapade murar. Vad är en flicka, vad är en pojke, vad är … vad var vi på golvet inför dem? Man, kvinna, personligheter. Grupp 8, som jag var en del av, levde tätt med barnen, och överallt uppstod nya brännande frågor. Konst och samhälle var i symbios, skolans disciplinerande fostringsideal ifrågasattes.
MÖTET MED SKÖNHETEN
Som regissör de åren längtar jag alltid efter skönheten. Formen i gestaltningen. Stilen. Den kan te sig brutal eller kommersiellt sötsliskig, eller osynlig, men den estetik som berör oss och får oss att rysa är resultatet av knoppens och kroppens samverkan med rum, ljus, scenens möjligheter, det teatermaskinella; en lång illusionskonst, och till slut blev jag, regissören, lycklig på den djupa Klarascenen på 70 talet.
Den estetiska processen öppnade sig, för att nå djupet, åstadkomma skönhet i dramat, åstadkomma värre sorg med Ljus och Rum som skådespelaren kunde rusa i. Vi kom åt formen. Känslor – nu med levande teatermusiker. Estetiken, frågan om formen, är nödvändig kunskap.
Bellman, blomman, baby och bruden som sattes upp på Stockholms Stadsteater 1971, chockade vuxenvärlden och ändrade barnkulturföraktet radikalt. De vuxnas gestaltande av barn, efter ett långt kollektivt arbete, blev så rikt. Och drabbade vuxna åskådare hårt.
Ensemblen, som mötte barn i skolan, utvecklade scener i repsalen i en djupimprovisationsfest, där jag var inspirerad av en regissör-kvinna i Paris som jag bara hört talas om (Ariane Mnouschkine, sedemera ledare för Théâtre du Soleil). Vår pjäs om barns villkor, våldet mellan dem, som i dramat speglade deras underordnade roll i hemmet, och hur man i skolan håller masken och hämnas på varandra, fick erkännas som ett existentiellt drama om Barndomen.
Barnet är maktlöst inför var det föds, inför en skilsmässa, hur det bor, inför fattigdom och föräldrars missbruk. Dramat innehåller tyngden av ensamheten, maktlösheten och det stora ansvaret för föräldrarna. Fungerar dramat ska katarsis inträffa. Rusar barnen med glada kroppar från pjäsen – ja, då funkar den. Vi kallade det barntragedi, och studerade, bandade, intervjuade oss fram.
Den djupa sagan, myten, ska hjälpa oss ta oss fram och orka livet. Vi vuxna konstnärer skapar utifrån våra erfarenheter: stora porträtt för de små i en begränsad salong nära scenen, små kroppar får ta emot våra större kroppars röster och emotioner och närheten till spelet skapar sällsam resonans i barnkroppen. Vuxna som ser det tycks bli drabbade av oro och skuld.
Det är oroande. Och vissa av dessa föreställningar lever kvar i åratal som kroppsminne.
KONSTBEGREPPET SOM TAKTIK
Barnteater som konst började jag formulera som redskap för att uppnå status i vuxenvärlden, möta förståelse och erhålla resurser. Allt är en kamp om pengar. Att ta barnets existens på allvar, en viktig, avgörande period i livet, när maktlöshet är villkoret, men mötet med fantasin kan göra oss i publiken odödliga bortom de skarpa livsvillkoren. Men hur skulle en teater som tog hänsyn till de skapandes villkor se ut? Från industrimodell till en modell för processen.
– Vi gör inte tvål, skrev jag polemiskt.
Här skulle metodiskt skapas förutsättningar för en ny dramatik. Initiativet följdes upp av teaterchefen Vivica Bandler som gav oss Klarateatern i Riksdagshuset i Kulturhuset (Unga Klara 1975, två års experiment lett av mig). Idén var att växla mellan perspektiv: om barn och för barn men att också spela för vuxna om barnets villkor. Alla de stora frågorna om barndomen studerade vi systematiskt i samarbeten med akademiker. Vi lyssnade till föreläsningar om socialpsykologi och om klassamhälle och bildning. Vi studerade modern gruppterapi och psykoanalys med barn, deltog i festivaler och mötte europiska kollegor på jakt efter samma fråga: hur dikta för barn? Unga Klara blev en sorts folkhögskola, där skilda perspektiv på barnet blev centralt, för både ensemblen och teknikerna. Många konstnärer och författare inbjöds att forska med oss.
”Kära läsare, jag talar enträget antingen om barn eller teater – Ofta båda två. När jag pratar om barnteater menar jag i själva verket revolution”. Så skrev jag i Mina meningar, Essäer, artiklar, analyser 1969–2002. Konst för barn blir ett operativt begrepp för mig och min teater. För att få mera medel till barnpubliken, men också för att kvalitetskraven på konst innebär att vi kräver mer av oss själva. Trettio år senare ser jag att hela mitt resonemang präglas av konstbegreppet för att komma åt rätten till det existentiella berättandet, att inte pedagogisera nyttiga ”teman” för barn – typ mobbning, skilsmässa, sprit – utan tala om ”begär”, vuxnas passion, existensens våld och död. Det fanns dessutom inte ett sätt att berätta, eller underhålla. Det fanns gestalter. Spela med lyssnande fjärde vägg, eller att bära omkring med publiken på scen, att utmana den, reta den. Testa barnets filosofiska behov. Finna lyckan. Erbjuda inspiration.
Fantasin till makten, skrevs det på väggar 1968. Konstbegreppet legitimerade alla möjliga undersökningar, som den om barns språkutveckling (Lewis Carrols nonsenspoem Snarkjaktenbearbetades av Per Lysander 1977 för treåringar). Men när vi drev snarkjakten protesterade dagispersonal i salongen mot en engelsk vers. Barnen förstod inte? Och en stor papperskniv. Barnen blir rädda…! Kanske protesterades det mest mot vårt tjocka handlingshäfte efteråt om barns språkglädje och nyfikenhet. Nonsens mot mening, skapande lek mot regler. Vuxnas kritik och protester blev bevis på vår viktiga konstnärliga och akademiska funktion, barnperspektivet vässades.
Kulturen på teatern var intellektuellt produktiv. Att komma med ny och utmanande teaterpoesi underbyggd med teorier och kunskap om barns behov, och svara upp med vårt fysiska associerande bildspråk. Lokalen i Kulturhuset erbjöd föränderliga rum och världar.
Konstbegreppet och en ekonomisk processmodell för praktiskt genomförande ledde till att jag fick experimentera vidare med Unga Klara i närmare 40 år i kommunens regi. Idag är det fristående Unga Klara en erkänd scen med nationellt uppdrag. Utveckling av nödvändig barnkonst fyller ju samhälleliga behov. Kollegor från andra länder häpnade över att vi hade detta i Sverige. Men som alla vet stannade utvecklingen av. Pionjärtid har övergått i förvaltning och en ökande administration, medan konstnärerna har blivit av med sina fasta anställningar och projekttanken dominerar.
Vi märkte nyliberalismens krav på skolan i en minskande tilltro till fantasi, skapande, och fri lek för de små. Denna längtan att ringa in, reglera det vilda tänkandet – upprorspoesin – hos det växande barnet. Faktafundamentalism och abstrakta långa kunskaps- och karriärmål torterar många unga. Ökande siffror för hemmasittare visar krisen i förtroendet mellan barn och skola.
KONSTEN ATT SKRÄMMA BARN
Arbetet med Medeas barn 1975 ändrade mig i grunden, och vågar jag påstå, ändrade hela fältet vad vi KAN skapa för barn. I dagens marknadsskola, 2016, kan en enda förälder i Örebro stoppa samma pjäs för många hundratals barn.
– Mitt barn ska inte behöva möta en pjäs om skilsmässa, hon ska inte behöva veta. Rektorn är rädd för att tappa skolpeng, ställer in spelningar för barn som inte ens sett teater i grannkommunen. När jag startade på 60-talet var rektorn den som hade ansvar för kultur och konst i skolan … Chefen för upplysning och värdegrund …
Idag har vi ännu mer kunskap om begränsning i utbudet. Eva-Lotta Hultén skriver i debattserien ”Skolsveket” i Aftonbladet 2 februari 2022: ”Konkurrens genomsyrar systemet och pressar både elever lärare och skolor och kommuner så att kortsiktiga mål tillåts skymma de mera långsiktiga som att leda elever till meningsfulla liv.” Dagens skola är ”i högsta grad” präglad av New Public Management-idéer, menar hon. Och Hultén tecknar synen på barn som skolan har idag som ”små datorer att programmera”. Mot detta ställer hon en vacker mening jag skriver under på: ”Barn har precis som vuxna behov att känna mening och sammanhang i sina liv”. Med all vår kunskap borde 2000-talet innehålla dagliga möten med levande konst för de växande, sökande själarna. Att skapa är ju ett kulturvaccin i en våldsam värld. Kulturskolan är inte alla barns möjlighet. Alla barn borde få möta vuxna som inte är desillusionerade. Alla larmsignaler om den ökade psykiska ohälsan berättar tydligt varför. Barnen i fattigdom måste få möta skönhet. Och passion.
Att arbeta med nästa generation har varit, och borde vara det viktigaste vi gör på konsthögskolor, lärarhögskolor, alla skolor. Där ska studenterna inbjudas att ställa de grundläggande frågorna: Vad är ett barn? Hur lever barnet i klassamhället idag? Varför nonchaleras barn bort från vuxen kulturell gemenskap och kvalitet?
På så sätt kan vi mobilisera meningsskapande vuxna. Istället präglas utbildningen av en mängd tabun:
Klassamhället
Kroppen
Att kritisera vuxna
Diskussion om fördelning av kulturmedlen till förmån för barns utveckling och andel i befolkningen. Med mera.
REGISSÖREN HAR LIKHETER MED FORSKNINGSLEDAREN
En kurs jag leder idag i workshopform heter ”Användbara minnen”. Skapandet och minnen från barndomen som kroppen har får vuxna att förstå tabun och estetiken. Att leken är nödvändig.Receptionsstudier från Barnkulturcentrum, ett dunkande hjärta på Stockholms Universitet, bevisar att barn använder teater på ett specifikt sätt som vuxna behöver lära sig. Relationen, gruppen, bilden, musiken. Kroppen behöver bli glad och få lösa gåtor.
Forskningsfrågan jag driver skulle bevisa att det existentiella dramat är överlevnadsträning. Svårt bevisa hur vi utvecklas av att oroas via våra sinnen kanske. Med forskning menar vi ofta naturvetenskaplig forskning - Svettas vi? Hur dunkar hjärtat? Vad skulle kunna bevisa för politiken att mötet med dramatiken kan rädda liv och ge barn inre motståndskraft? Existentiell dramatik blir en utveckling för barnet – det iakttar jag i publiken. Här finns bevis att forska på. Forskning på fiktionens verkan.
Sextiotalet var en revolutionär tid med idel nya upptäckter. Idag har vi en segregerad värd för barn och oss. Vi ses inte naturligt, vi använder sociala medier helt olika. Tyvärr blev vår pjäs Hemligheter mycket beundrad och så imiterad att jag själv måste gå ut och polemisera mot ”två personer och en låda-modellen”. Det var ett oemotståndligt böjligt koncept: två artister, eller en, en låda, kort speltid.
Vi ser det hela tiden, denna oemotståndligt imiterbara, enkla form. Men bara ”något sämre, något billigare”, löst prat, av personligheter, vi ser i alla televiserade program. Vi hade öppnat en dörr till något jag en gång såg som medveten kontakt. Istället för att utveckla vår lilla form till överväldigande, genomarbetade produktioner i små rum, med många i ensemblen som spelar onyttigt storartad, obegriplig teater, blir vuxna allt mer trygghetskrävande och kontrollerar det lilla konstutbudet för barn. Två av mina barnfilmer, Bengbulan 2002 och Flickan mamman och demonerna 2016 blir censurerade. Trots att jag har testat dem på barn. Som på teatern. Mitt syfte är det samma, att se vad som händer i min publik.
Vi väljer ut en grupp barn i åldern 7–11 för att se första klippningen av min film.
Frågar oss: Var är vi i skräck, i fabel, i tilltal? Att vara med barn och samtala ger mig nya idéer. Vi får frågor. Det är intressant hur det är gjort. Och vi får önskemål. Om man får lägga till en scen önskas: att Mariam ska säga förlåt till Ti i filmen, eller att alla i klassen skulle säga förlåt… Att våga höra om intentionernas krockar är en svår konst. Jag har spelat in samtal om min film Flickan, mamman och demonerna . En grovklippt version visades. Frågan som alltid kommer upp: blir barnen rädda – det vill säga för rädda?
Ja det blir dom, det vill dom, det behöver dom.
EPILOG NUET
Det dyker upp ett mejl som svar på mitt långa arbete, från norskan Rebekka Vik:
Sedan jag för tre år sen på en lektion fick lära lite om dig och ditt barnperspektiv, har jag varit fast bestämd på att jag har funnit mitt livsprojekt: Att få barntragedin rotfast i Norge! Jag har nu skrivit min egen barntragedi. Med respekt för dig och ditt livslånga arbete.
Ja, idag 2022 ser jag mig som en sammanlänkande kraft mellan teatern, akademin och utbildningarna utifrån tema Barnperspektivet – ett maktperspektiv. I detta ingår tidigt involvera publiken, målgruppen. Men som alla nog vet, idag är processtänkandet nästan utrotat i vår konstvärld, inte som ord och vision, men som faktisk resurs. Det kräver tid, reflektion, anställningar, ja, som en nobelpristagare uttryckte det, på frågan om varför Cambridge University fått så många nobelpris:
We have a very good cafeteria, where people meet, and solid funding.