Kärlekens Antarktis
Sara Stridsberg
Albert Bonniers (2018)
Av Maria Ramnehill
”Mamma är ingenting man kan sluta vara, det spelar ingen roll hur mycket man försöker slita sig loss.”
Orden är Kristinas, jagberättaren i Sara Stridsberg senaste roman Kärlekens Antarktis. Det är en roman där moderskapet är evigt, något som till och med trotsar döden. Mottagandet av romanen har i stor utsträckning fokuserat på vad Stridsberg gör med bilden av det sexualiserade manliga våldet och om skildringen av kvinnan i samhällets marginaler. Romanens bild av moderskapet är inte lika utforskad.
Kärlekens Antarktis tar sin utgångspunkt i vad som ibland framstår som den samtida deckargenrens urscen: den unga mördade kvinnan, alltid vacker, oftast naken, som skimrande i blågrått ligger på ett obduktionsbord, i en snårskog eller på en strand. Förvandlad till ett objekt av en mördares hand och en författares nedslag på tangentbordet. Men det här är förstås ingen deckare, och mordet i romanen har inte bara likheter med deckarintriger utan också med verkliga händelser.
Hos Stridsberg får den mördade kvinnan en röst efter döden, för att kunna bli subjekt i sin egen berättelse. Kristina är inte bara ett mordoffer och en ursäkt för att dra igång den spännande jakten på en mördare. I fragmentariska återblickar berättar Kristina om och om igen om själva mordet. Däremellan skildrar hon brottstycken ur sitt liv: relationen till de missbrukande föräldrarna, dagen då hennes lillebror drunknade, otillräckligheten som mamma när hon tvingas lämna ifrån sig sonen och när hon sedan själv väljer att lämna bort dottern strax efter förlossningen. Framförallt skildrar hennes berättelse hennes barns uppväxt efter att hon dött. Kristina svävar över jorden som ett spöke, lika bunden av tidens och rummets lagar som de levande, och följer sina två barn. Ibland förlorar hon dem ur sikte, och letar länge innan hon hittar dem igen. Då och då tittar hon till sin egen mamma och sin mördare.
Att man är mamma för evigt är en tanke som återkommer flera gånger, när Kristina säger att: ”Mycket kan döden ändra, men inte det faktum att Valle och Solveig har kommit ur min kropp.” Också hennes egen mor har för alltid två barn, trots att båda är döda: ”Barnen har man alltid kvar, det kan inte döden ändra på, varken för mig eller för henne.” Här är moderskapet en källa till skuld, det är ett evigt ansvar man aldrig kan frigöra sig ifrån.
Upprepade bilder av jungfru Maria blir en antites till Kristinas skuldtyngda moderskap. Redan på första sidan ser Kristina bilden av Maria med den ”stora farliga ängeln”, och sedan tillsammans med Jesusbarnet. När Kristina och Shane gifter sig svävar Maria bakom altaret, när hon är ute och går med sin son i barnvagn känner hon sig som Maria. När hon sitter i bilen bredvid torsken som snart ska beröva henne livet är det Stabat Mater de hör på radion, och när hon strax därefter ligger på marken har hon en vision av jungfru Marias bebådelse, en vision där ärkeängeln Gabriel ger henne budskapet att hon ska föda en son och förlora honom I visionen ser hon hur rädd Maria var, ser hur ängeln våldtar henne: ”Man skulle ge henne ett barn som man skulle döda framför hennes ögon.”
För Julia Kristeva är jungfru Maria i västerländsk kultur tätt förbunden med rädslan för döden. I ”Stabat Mater” menar Kristeva att tron på jungfru Maria blir en symbol för att trotsa döden: ”Människan övervinner dödens otänkbarhet genom att postulera moderskärleken i dödens och tankens ställe och plats.” Moderskapet är evigt. Men för att kunna genomföra detta måste moderskapet skiljas från sexualitet och därmed från kön.
Den obefläckade avlelsen sker utan manlig eller könslig inblandning och på så sätt avkönas jungfru Maria för att kunna dyrkas som Jesus mor. Död och sexualitet knyts enligt Kristeva samman som förutsättningar för varandra, och därför kan jungfru Maria bara trotsa döden genom att inte besudlas av kön. Det är förstås ett sätt att göra kvinnans sexualitet mindre hotfull: antingen kan man vara madonna, avsexualiserad och könlös, eller hora som man kan avfärda och utnyttja.
Vad Sara Stridsberg gör i Kärlekens Antarktis är att i Kristinas gestalt knyta samman kvinnan som mor med kvinnan som en sexuell varelse. Den prostituerade kvinnan är här också en mor som tvingas göra den svåraste uppoffring som en mor kan göra: att lämna ifrån sig sitt nyfödda barn. Men om moderskapet å ena sidan är något man inte kommer ifrån, ett ansvar som kommer av att man har gett barnen liv, har det också en annan sida, som skymtar fram i berättarperspektivet: att vara föräldrar, att vara mor, är att ta hand om, visa omsorg, att uppfostra, tillrättavisa, pusha och hålla tillbaka sitt barn. Det är en relation och ett ansvar som man kan misslyckas med att leva upp till, så som Raksha har gjort mot Kristina och Kristina har gjort mot Valle.
Hon beskriver det som att jungfrusilen förändrar allt, efter den finns inget annat att hämta i livet: ”Världen utanför har blivit tömd på mening och man förstår att den alltid har varit det, den är rå och ful och orättvis.” Det enda som skildras lika ljust och meningsfullt är timmarna på sjukhuset med den nyfödda Solveig på magen. Efter att Kristina har lämnat bort sina barn förlorar hon all anknytning till livet. Hon välkomnar döden när den kommer, nästan önskar den, som om livet inte längre hade något att erbjuda henne.
Genom att låta Kristina berätta efter sin död skapas något som liknar en allvetande berättare, utan att faktiskt vara det. Kristina berättar från ett nu som börjar vid med hennes död. Sedan följer hon sina barns uppväxt kronologiskt, blandat med återblickar på sitt eget liv. Sonen Valles födsel, deras liv tillsammans fram till att han togs ifrån henne och placerades hos en fosterfamilj, sedan Solveigs födsel och Kristinas beslut att direkt lämna bort henne till adoption.
Kristinas perspektiv bryts ibland när läsaren får intim tillgång till några av de andra romanfigurernas känslor och tankar. De är Raksha, Kristinas mamma och sonen Valle – men också den ansiktslöse mördaren. Avståndet efter döden är däremot större till dottern, som aldrig fick knyta an till sin biologiska mamma. Kanske är det därför Kristina som berättare har tillgång till de andras känslor och tankar, men inte till Solveigs. Hon är konsekvent skildrad utifrån: ”Hon verkar röra sig lätt i alla världar, som om hon inte känner till reglerna och gränserna, eller så låtsas hon bara att hon inte ser dem.”
På romanens sista sidor riktar sig Kristina direkt till sin dotter: ”Nu ska jag sluta störa dig. Kanske har du inte ens hört mig utan bara misstagit mig för en nattfågel eller en svart saga du en gång läste i tidningen. Tror inte på allt du hör. Tro inte heller på allt du tänker.” Hon släpper sin dotter fri, dottern som hon flera gånger påpekar att hon inte känner, men lika mycket kanske hon släpper sig själv fri från skulden och konstaterar att Solveig kunde ha legat i vilken mage som helst: ”Och de där två timmarna på sjukhuset efter förlossningen när hon låg och såg upp på mig är det bara jag som kommer ihåg. I henne är den tiden borta.” När Kristina lämnar bort Solveig bryts det destruktiva arvet.
Kristina har en ambivalent inställning till vad det innebär att vara mor. Dels är det ett evigt ansvar, något som man aldrig kan sluta vara. Samtidigt skildras moderskapet som en relation, något som måste hållas levande och också kan dö, i och med att hennes relation till Solveig inte blir lika djup. Hon säger att man dör tre gånger; första gången när hjärta slutar slå, andra gången när man blir begravd, den tredje och sista gången man dör är den sista gången någon yttrar ens namn. Kristina verkar bara ha övervunnit döden i huvudet på de som minns henne: sin mor Raksha, sonen Valle och slutligen hennes mördare.
Genom att rent konkret upphäva den (i realiteten omöjliga) binära opposition mellan sexualitet och moderskap i både berättarens person och i visionen av jungfru Maria blir romanen en protest mot patriarkatet. När visionen av ärkeängeln Gabriels våld mot jungfru Maria återberättas är det ännu ett sätt att negera dikotomin hora/madonna: här skildras exakt hur våldsamma konsekvenser den uppdelningen får.
Romanen vägrar acceptera den binära oppositionen mellan hora/madonna men lika mycket den mellan liv och död, mellan att vara tyst och att tala. Flera gånger återkommer berättaren till att hennes mun fyllts av jord och hon inte kan skrika: ”Min röst är borta, vatten och jord stockar sig i halsen”. Trots det har inte hennes röst tystnat ens efter döden och det är i moderskapet som döden kan övervinnas: moderskapet tar inte slut.