Lytle Shaw
teori med små bokstäver och den platsspecifika vändningen
Översättning: Jonas (J) Magnusson
CO-OP (editions)
OEI editör (2021)
Lytle Shaw
New Grounds for Dutch Landscape
OEI undersökningar X
OEI editör (2021)
Av Filip Lindberg
Ord&Bild 3-4 2021: Urban konst
Förlaget OEI editör publicerar nu två böcker av den nordamerikanske författaren och litteraturvetaren Lytle Shaw. Den ena boken – teori med små bokstäver och den platsspecifika vändningen – är en tät och stridbar essä. Kort till sidantalet, men desto mer krävande till innehållet. Det är en text i färd med att formulera kritiska frågor till ett metodologiskt förhållningssätt som Shaw benämner ”Teori med stort T”: ”en modell där litteraturen finkammas i jakt på detaljer som exemplifierar redan befintliga idéer”. Shaw kritiserar främst hur högteoretiska tankesystem och begreppsapparater, ofta kopplade till en framstående filosof, brukas för att tala över konst, istället för till den. I motsats till detta mästrande förhållningssätt förordar Shaw en ”teori med små bokstäver”, som inte endast bjuder in konsten för att instämma med, erkänna och illustrera teorin, utan som sätts i växelverkan med den. Med startpunkt i sin ”teori med små bokstäver” skisserar Shaw sedan huvuddragen för en experimentell, platsspecifik metodik som ”först och främst tar sig an tolkningsproblemet att bestämma ett konstverks spatiotemporala kontext utan att naturalisera ett oåterkalleligt avlägsnande”.
Lite förenklat: att läsa med ett konstverks tid och plats i tankarna, samtidigt som avstånden till denna tid och plats aktiveras som meningsskapande.
I den andra boken, New Grounds for Dutch Landscape, sätter Shaw sin platsspecifika metod i spel för att demonstrera hur de holländska sextonhundratalsmålarna Jan van Goyen (1596–1656), Jacob van Ruisdael (1628–1682) och Meindert Hobbema (1638–1709) inte så mycket avbildade de nybyggda, holländska landskapen i sin konst, som de återupprättade dem genom en rad olika egenskaper och egenheter i deras respektive estetik. Genom att länka samman hur saker som konstnärernas hantering av färg och penselföring både representerar och förkroppsligar den materia som upptar deras favoritmotiv – van Goyens lerpölar, van Ruisdaels forsar och vattenfall, Hobbemas träsk – argumenterar Shaw för att dessa holländska konstnärer (åter)uppfann icke-normativa temporaliteter genom sitt landskapsmåleri: ”These low-level dramas of recalcitrant matter allow the Dutch to develop a non-instrumental temporality that seeks to undo the more normative time-management strategies developed by history and humanist landscape painting.”
Denna icke-instrumentella tidslighet (“a non-instrumental now”) är en viktig del av bokens argumentation. Shaw visar på hur en vardagligt pågående tidslighet kommer till uttryck i landskapsmålningarna, och hur de mänskliga figurerna genomgående beskrivs som observatörer till sekulära, icke-antropocentriska händelser. Människan höjs inte över landskapet, utan är nedsänkt i det.
New Grounds tar därmed fasta på de utmaningar ett folk, som bor i ett land under havsytan, dagligen konfronterades med. I målningarna ser vi återkommande hur jord eroderar, mark dräneras, fördämningar brister och infrastruktur översvämmas. Människorna var i konstant strid med landskapets flytande och instabila grund. Livet i denna miljö krävde idogt kroppsarbete och avancerad ingenjörskonst. Att det utfärdades dödsstraff för den som inte infann sig vid reparation av diken är en omständighet som Shaw framhäver i sin beskrivning av holländarnas dagliga kamp och visar även hur kampen mot jorden inbringade kunskap som kunde omsättas i krigföring för att, bland annat, strategiskt översvämma terräng.
Även om teori med små bokstäver inte utgör ett korrektiv till New Grounds aktiverar och samverkar böckerna helt klart med varandra. Och utöver samspelet mellan dessa två publikationer ingår Shaws båda böcker i undersökningsområden som utvidgats i flera av OEI:s tidskriftsnummer under de senaste tio åren. I nr. 63/64: Strata, geologisk tid, jordkonst/Land art i Sverige, nr. 73/74: Grön väglängd: trädgårdar, parker, växter och nr. 84/85: Våtmarker & experiment färdas läsaren genom en rad av de empiriska och diskursiva fält som både New Grounds och teori med små bokstäver arbetar med. Vid sidan av den översvallande mängd material som vart och ett av dessa tidskriftsnummer härbärgerar är de biotoper som numren handskas med likväl läsbara på en visuell och typografisk nivå – då numrens formmässiga förfaranden uttryckligen materialiserar processer som sedimentering (nr. 63/64) och entropi (nr. 73/74) i bokform. Redaktionellt handlar det alltså inte bara om att täcka mark, utan i lika hög grad om att upptäcka och uppfinna den.
Genom teori med små bokstäver mobiliseras ett tydligt motstånd mot en metodologisk relation mellan konst och teori som endast välkomnar konsten på villkoret att den underkastar sig teorin i syfte att exemplifiera eller illustrera utvalda aspekt av den. Teorin är inte tänkt att förskjutas, förändras eller utmanas av konsten – utan främst tillhanda för att bekräfta och befästa något redan föreliggande i den (vilket paradoxalt nog inte behöver teori för att bli läsbart). Enligt Shaw behöver vi därmed ”en metod för att ge objekten för våra undersökningar mer auktoritet utan att förutsätta att dessa texter eller konstverk är självklara, föremål för fullständiga och korrekta beskrivningar eller helt skilda från teorins område (även om denna relation ofta är spänd och ojämn)”.
Shaw föreslår därför förhållningssättet ”teori med små bokstäver”: ”en formulering som erkänner och till och med välkomnar det faktum att teorin inte kommer att avdunsta från våra läsningar när de närmar sig ett tillstånd av ren immanens”. Här finns kort och gott ingen dold fantasi om en pre- eller post-diskursiv yta för oss att återvända till.
Under läsningen påminns jag om en liknelse som frekventerade inom den litteraturvetenskapliga disciplinen under mina studieår: en pedagogisk bild som jämförde litteraturvetenskaplig metod vid en verktygslåda och teori vid olika sorters glasögon. Den implicita tanken som förmedlas här är att läsarens uppgift blir att välja och bruka rätt föremål för rätt undersökningsobjekt. Förutom att denna liknelse påvisar de konsekvenser som denna asymmetriska maktrelation mellan teori och konst får – teorin blir operativ och ledande, konsten passiv och instrumentell – blir en djupare tautologisk struktur skönjbar: i och med detta bruk av metod och teori kan vi bara nå fram till saker vi redan vet.
Det är därför fint att få läsa denna essä, där Shaw insisterar på en användning av teori som ”en del av ett samtal snarare än den enda generatorn av sina termer och ramar”: som ”är förmögen att lära sig av, förvandla sig själv i relation till, föremålen för sina undersökningar”. Han skriver: ”Teorin mister med andra ord sina stora bokstäver så att den kan börja tala till, inte över, konsten, och så att konsten till slut kan höras tala artikulerat till och som teori”.
En viktig poäng är att läsningens undersökningsobjekt måste ges utrymme att själva generera teori. Shaws argumentation är här lika reflexiv som rak; essän söker ständigt upp strukturella motsägelser i och mellan olika teoretiska inriktningar för uppfinna egna tillvägagångssätt och läsvägar – och jag önskar att jag hade haft tillgång till denna viktiga essä långt tidigare, inte minst under mina studieår.
Vad gäller Shaws platsspecifika metod utgår essäns olika kapitel från en rad motexempel inom olika disciplinära fält – filosofi, litteratur, arkitektur, teori – i syfte att skissera huvuddragen i denna metod. Det är upplyftande att se hur tillkortakommanden kritiseras och förtjänster välkomnas – för att ömsom stötas bort, ömsom absorberas in i den egna processen. Förfarandet kan liknas vid skapandet av en mellanväg; att stöta på problem och röra sig därefter. Samtidigt medför detta tillvägagångssätt att jag initialt relaterar till Shaws metod negativt, dvs. vad den inte gör.
Det blir enklare att förstå Shaws platsspecifika metod i detalj när den utprovas i New Grounds. Att Shaw sedan innan har arbetat med poesi märks i sammanhanget; de uppmärksamhetsformer som uppbådas i boken ligger nära en sorts närläsning som idag praktiseras av poesikritiker som Marjorie Perloff och Craig Dworkin. För i New Grounds fixerar Shaw ständigt olika partikulära och formella element, men låter samtidigt deras betydelser förbli semantiskt öppna i relation till större sammanhang. Under läsningen av New Grounds framträder fördelen med denna platsspecifika metod genom att element i ett konstverk kan preciseras och sättas i förbindelse med olika empiriska och diskursiva fält och avståndet mellan dem – utan att detta element fastställs i eller av dessa relationer. Det partikulära elementet behåller således sin singularitet, samtidigt som dess meningsskapande roll blir verksamt i olika, synkrona, sammanhang.
New Grounds innehåller många produktiva exempel på ett sådant dialogiskt och platsspecifikt tänkande. Den koncentration som ägnas åt leran i van Goyens konst ger mycket goda resultat. Genom hans berömda vått-i-vått-teknik – där våt oljefärg tillförs på våt oljefärg – låter sig lerans flytande materia läsas på målningens yta, och lager av brun färg flyter samman till pölar. Van Goyens sätt att måla med oljefärg skapar inte bara en abstraktion av landskapets grund, utan utgör en materiell länk till den. Enligt Shaw återupprättar van Goyen såväl landskapet, som människans kamp med det, genom en konstnärlig handling:
“This is the sense in which van Goyen re-enacts land reclamation in his process and facture–pulling landscape paintings out of murky expanses of oil paint in much the way Dutch land itself was produced through pumping and draining. As prolific as the Dutch hydraulic engineers, van Goyen pulled some 1,200 (surviving) painted landscapes out of the wet pools of oil from which they began–the primal ooze of representation.”
Ett annat högintressant resonemang finns i det fjärde kapitlet som fokuserar på Hobbemas träsk. Här tycker jag särskilt om hur oljemålningarnas inramning framhävs. Om Woodland Pond (ca 1660–1663) påvisas bland annat att “[the] painting´s vantage is from inside the swamp with no attempt to make this position occupiable”.
Alltså: vi nedsänks i träsket och betraktar det inifrån. Och det är påtagligt: också min blick fastnar i den horisontella, odifferentierade massan. Utifrån denna position lyfter Shaw fram hur träsket tvingar in betraktaren i sin kropp och de implikationer som detta har. Dessa faktorer försätter såväl betraktare som de avbildade figurerna i målningen i en radikalt materialistisk och sekulär utsiktsposition.
New Grounds är kort sagt en infallsrik, rolig och stringent bok, vars prosa utgörs av lika delar sensibilitet som sakkunskap. Att boken länkar samman en rad estetiska särdrag hos de tre konstnärernas verk till tekniska och ekologiska processer i ett samhälle vid en särskild historisk epok (den nederländska stormaktstiden) i syfte att föra diskussioner kring landskapets pågående förändringar, det icke-instrumentella nuet samt människans icke-suveräna relation i förhållande till landskapet är lyckat. Och för att återknyta till teori med små bokstäver: de aktuella konstverken blir skapande av sina egna specifika begrepp och ramar, vilket gör att jag upplever konsten som mottaglig för vidare dialog.
New Grounds diskuterar även det koloniala projekt som lade grunden för den nederländska stormaktstiden. Istället för att fokusera på kolonialismens globala där vill Shaw inskärpa landskapets lokala här – och därifrån se hur en dialektik mellan dessa lokaliteter kan verkställas:
“rather than trace social trajectories out from artworks toward what are understood as the repressed, off-screen colonial referents that provide the core of their symptomatic significance, I will […] attempt to dig down into a domain of social significance that is right there in the painting […]. This method will not so much banish the dialectal relationship that has been generative in thinking about the objects of seventeenth-century Dutch culture as recast its two poles and their relationship.”
Shaw är noggrann med att inte aktualisera konsten i egenskap av illustrativa eller avslöjande exempel på en större politisk kontext. Det som är synligt och närvarande i bilden determineras inte av det osynliga och frånvarande – men en dialektik mellan dessa oppositioner utesluts som sagt inte. Detta ligger i linje med Shaws platsspecifika metod: att tillfälligt utgå från en spatiotemporal kontext för att först att ställa frågan om var ett konstverk betyder (till skillnad mot vad eller hur). Jag sympatiserar med denna ansats, även om den har problem i sammanhanget. Fördelen med Shaws utgångspunkt är att konsten får chans att ta plats och tala som teori. Nackdelen är dock att en historisk kontext som inramar det lokala landskapets här i relation till ett kolonialt där kan komma ur sikte. För även om det aktuella konstverkets lokala här går att se i själva målningen är det en komplex handling att verkligen avgränsa det gentemot ett kolonialt där. Shaw må vara medveten om detta, men jag hade gärna velat se att han på ett än mer grundläggande plan påvisade hur pass provisorisk och opålitlig denna här/där-binäritet är, generellt såväl som i den aktuella konsten.
Kanske handlar det slutgiltigt om vilka önskemål en har på en boks användbarhet på andra områden, inom andra discipliner och diskurser. För New Grounds vill, som sagt, inte annektera sina undersökningsobjekt och -områden, utan visa vad som kan öppnas om en läser konsten annorlunda, mot andra sammanhang. Jag tänker därmed att New Grounds successivt upptäcker det holländska landskapsmåleriets syntaktiska och strukturella sätt att fungera narrativt, sekventiellt eller kausalt – men på sätt som sträcker sig bortom det rent tematiska. Detta för att få målningens materialitet att återverka på och igenom olika sociopolitiska och historiska narrativ.
En sak som jag återkommer till är hur påfallande bokstavlig Shaws blick på landskapsmåleriet är. Jag tänker på det som en läsning av bilder, vilket ligger nära den franska filosofen Georges Didi-Hubermans tillvägagångssätt i böcker som Images malgré tout (2004). I denna bok dröjer Didi-Huberman vid fyra fotografier – tagna av medlemmar i Sonderkommando inifrån en gaskammare i Auschwitz, ut mot en öppen plats där mördade kroppar brändes – för att inskärpa fokus kring hur en bilds materiella och formella enskildheter både kan framhäva och framträda som handling. Ett av de fyra fotografierna är exempelvis oskarpt, närmast abstrakt. Didi-Huberman argumenterar för att denna fotografiska bild, på grund av sin oskärpa, vittnar om att fotografiet tagits med livet som insats. Att fotografiets omständigheter delvis blir konkreta genom motivets abstraktion.
Det är detta förfarande, som syftar på att läsa någonting som aldrig skrevs – vilket inte är detsamma som att förklara eller förenkla det – som jag upplever som så verksamt New Grounds. För trots att det holländska landskapsmåleri som Shaw undersöker är totalt olikt de fotografier som Didi-Huberman har för handen så finns det mellan dem en gemensam vilja att göra någonting som innan varit oläsligt till läsbart, att framhäva bildens specifika agens. I New Grounds blir detta görbart genom att rikta en minutiöst mottaglig uppmärksamhet mot målningarnas formella och materiella aspekter – inramning, penselföring och hanteringen av färg – för att sedan därifrån formulera tankar kring hur landskapets sekulära, icke-instrumentella träder i kraft. Det är alltjämt bra, ofta briljant. Och snart blir även de sidor som jag initialt kämpade med att inskärpa i teori med små bokstäver konturskarpa. För dessa två böckerna aktiverar varandra på ett direkt och produktivt sätt, vilket genererar många varierande och givande omläsningar.