Kritik: Den okända dimensionen av Nona Fernández

Den okända dimensionen

Nona Fernández

Palabra förlag (2019)

Översättning: Ellinor Broman

Av Joel Kellgren

I en passage i Nona Fernández  Den okända dimensionen  (La dimensión desconocida) befinner sig ett namnlöst berättarjag på invigningen av Chiles museum för minne, Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Hon och hennes familj vandrar runt och betraktar diktaturens artefakter: ett galler där man utsatte gripna för elchocker, en dörr från ett av fängelserna, ett vakttorn från ett av de hemliga center där människor blev torterade.

Hon slås av hur arrangerat allt är. Hur utställningen orkestrerar förbrytelserna men inte alls tycks lägga vikt vid vad som hände först, och vad som hände sedan; det är i dessa rum som om logiken bakom alla övergrepp som skett under diktaturen saknar betydelse.

Alla förbrytelser tycks vara ett enda. Ett stort misstag. Allt är bekvämt uppdelat i ont och gott, svart och vitt. Medan de vandrar runt i detta förbryllande och landskap försöker hon på ett så enkelt sätt som möjligt förklara för sin tioåriga son vad som hände under det som kallas för den chilenska övergångsperioden, då Chile under början av 1990-talet skulle gå från diktatur till parlamentarisk demokrati. När hon berättar att diktaturens ledare satt kvar i regeringen och skrev de lagar som styrde landet under övergången börjar han skratta: ”Vid tio års ålder förstod min son redan den chilenska historiens dåliga skämt.”

De kommer till museets sista avdelning, som går under namnet ”Diktaturens slut”. Där hänger ett enormt fotografi av den tidigare presidenten Patricio Aylwin – som för att lugna besökarna. Som för att säga att det goda vann till slut. Aylwins egen inblandning i militärkuppen 1973, där den demokratiskt valde presidenten Salvador Allende avsattes och en militärjunta med Augusto Pinochet i spetsen grep makten i Chile, nämns överhuvudtaget inte.                               

Här aktualiseras frågor som hur ett museum över minne ska – eller kan – utformas. I förlängningen är det en fråga om historieskrivning: konstruerandet och upprätthållandet av en version av det förflutna genom urval och arkivering av specifika bilder av historiska skeenden. Resultatet av dessa processer skapar en fast och enhetlig bild av det som varit, med anspråk på allmängiltighet.

Men minne är tvärtom något i allra högsta grad levande. Minne är alltid fragmenterat och mångfacetterat, under ständig omförhandling. Det levande minnet ansätts och förändras av glömskan – dess följeslagare – och av  mänsklig manipulation. Det föränderliga och levande minnet hålls vid liv utanför de officiella historieinstitutionerna, genom vardagliga praktiker och samtal, och det står ständigt i relation till nuet. Eftersom det förflutna alltid är mer än vad den skrivna historien kan förmedla, blir det intressanta i berättarjagets museivandring inte vad som där visas, utan vad som är dolt.

En tidigare generation chilenska författare skrev vittneslitteratur, som kretsar kring förstahandsskildringar av traumatiska händelser. I en svensk kontext är Roberto Bolaño ett exempel på en författare som i sina verk återkommer till tiden runt militärkuppen 1973 och den repression, våld och exil som följde. Nona Fernández, som var två år gammal vid kuppen, tillhör en generation som inte känner till något ”före Pinochet”. Medan den tidigare generationen författare sysslade med förstahandsskildringar har Nona Fernández i sitt författarskap både sökt sig till arkiven och till sina egna barndomsminnen för att förstå och skildra det Chile hon växte upp i. Hon skriver, kan man säga, en slags post-vittneslitteratur. I Latinamerika används termen Literatura de los hijos – barnens litteratur, om den generation författare som växte upp under det sena 1900-talets militärdiktaturer och idag skriver en (auto)fiktion mellan det personliga och det politiska.

Den okända dimensionen är  Fernández sjätte roman. Fernández, född 1971, arbetar som skådespelare och skriver förutom romaner också manus till film- och tv-serier. Hon tilldelades 2017 det prestigefyllda Sor Juana Inéz de la Cruz-priset för just Den okända dimensionen. I och med Palabra förlags utgivning av Den okända dimensionen introduceras Fernández nu för en svensk publik, stilsäkert översatt av Ellinor Broman som skickligt navigerar mellan chilensk slang, populärkultur och politik utan att det känns krystat.

Romanen har sin utgångspunkt i när Andrés Antonio Valenzuela Morales, medlem i den chilenska säkerhetspolisen, den 27 augusti 1984 gick in på redaktionen till Cauce, en oppositionell vänstertidskrift, och bad att få tala med en journalist. Han sa att han ville tala om människor som försvunnit. Strax därefter prydde hans ansikte omslaget till ett nummer av Cauce under rubriken: YO TORTURÉ (JAG TORTERADE). I en lång intervju gav han detaljerade uppgifter om hemliga fängelser, försvinnanden, mord och tortyr. Det var första gången Chiles befolkning svart på vitt fick en redogörelse för vad som officiellt sett inte förekom, inte hade skett. Men som hade skett.

Romanens berättarjag beskriver det som att intervjun öppnade en portal till en parallell verklighet – den okända dimensionen. Trettio år senare blir hon själv som besatt av Andrés Antonio Valenzuela Morales och med hjälp av hans vittnesmål kartlägger hon en rad av de försvinnanden som skedde under diktaturen.

I undersökningen förekommer namn på offer och förövare, exakta tidpunkter och platsangivelser. Berättelsen drivs framåt av det ständigt närvarande berättarjaget som tydligt anger när det som berättas är historiskt belagt och när det tangerar fiktion, genom att de historier som berättas startar med ett ”Jag föreställer mig inte, jag vet” eller ”Jag föreställer mig att”.

På så vis problematiseras hela tiden det egna berättandet och det spänningsfält mellan å ena sidan vittnesmål och å andra sidan fiktion som detta verk utgör. Starkast uppfattar jag de passager där dessa narrativa grepp blandas inom ramen för samma historia – när författarjaget till en början redogör för hur ett försvinnande har gått till men sedan, på grund av att källor saknas, måste gå över till att föreställa sig. Det senare är alltid en följd av våld: människor har försvunnit, utraderats, alla bevis har förstörts och inga officiella källor finns.

Här blottläggs ett öppet sår i det chilenska samhället som finns kvar än idag. Samtidigt pekar Fernández på litteraturens möjligheter såväl som dess begränsningar vad gäller bearbetning av ett kollektivt trauma. Litteraturen får här ta vid där källorna är borta.

Genom att ställa populärkulturella referenser mot en bakgrund av de politiska skeenden som omger desamma, skriver berättarjaget fram barndomsminnen från en familj som inte på ett direkt plan var utsatt för repression. Det blir en biografi som inte bara omfattar den egna individuella livsberättelsen utan hela den generation chilenare som föddes in i och växte upp i Pinochets Chile. Passager om vilken musik och vilka tv-serier som var populära bland ungdomar under 1970- och 80-talen flätas samman med berättelser om det våld som pågick i det fördolda.

Särskilt förtjust var berättarjaget i tv-serien Twilight Zone, en sci-fi-serie som utspelade sig i en värld med parallella verkligheter. I varje avsnitt öppnades det en dörr mellan den verkliga världen och ett parallellt universum – den okända dimensionen. Samtidigt som hon är uppslukad av  Twilight Zone gör sig den parallella verklighet som existerade i Chile under den här tiden ibland påmind i form av plötsliga elavbrott, helikoptrar som hovrar över staden och avlägsna skottlossningar.

Minnesforskaren Astrid Erll menar i sin bok Memory in culture att skönlitteraturen genom sin fiktiva natur besitter en sorts dubbelhet i relation till det kollektiva minnet – de kollektiva berättelser och identiteter knutna till ett gemensamt förflutet som upprätthålls i grupper av människor över tid. Genom att konstruera versioner av det förflutna både skapar och speglar litteraturen kollektiva minnen samtidigt, menar Erll.  Detta sätt att läsa och begripa litteraturens potential kan appliceras på Den okända dimensionen vars narrativa konstruktion består i att ett nutida berättarjag återger en mängd livsöden, blandat med berättarjagets egna minnen. Det skapar ett  producerande och ett reflekterande av det kollektiva minnet. Denna form upprättar en dialog mellan levande och döda. Det är ett narrativ som på ett såväl formmässigt som tematiskt plan syftar till att både upprätta och bevara ett förflutet i hela dess komplexitet. Det är ett narrativ som utgör en litterär representation av ett kollektivt minne samtidigt som detta faktiska minne blir synligt just genom det litterära mediet.

När berättarjaget en tid efter sitt första besök återvänder till museet för minne är det i jakt på mer information om denne Andrés Antonio Valenzuela Morales. Hon finner inget. Förmodligen för att hans historia är för komplicerad för att rymmas på en utställning som bygger på premisserna ont och gott, svart och vitt. Att det är just kring Andrés Antionio Valenzuela Morales som romanen kretsar är naturligtvis ingen slump. Han utgör ett lika tacksamt som obehagligt exempel på såväl repressionen och våldet som motståndets logik. Född i en fattig familj på den chilenska landsbygden låg han 18 år gammal inkallad i militärtjänst under militärkuppen 1973. Därefter blev han snabbt rekryterad till säkerhetspolisen och under tio år deltog han i tortyr, mord och försvinnanden.

Till journalisten på Cauce sa han att han inte längre ville komma hem till sin familj och lukta lik. Efter intervjun gick han i exil, och trots den hotbild som fanns så återvände han senare till Chile för att vittna i rättegångar mot högt uppsatta militärer och poliser. Både intervjun i Cauce och hans senare rättsliga vittnesmål bidrog till att ställa förövare till svars, att familjer fick reda på vad som hänt deras anhöriga och, i någon mån, också till att få diktaturen på fall.

I slutet av romanen befinner sig berättarjaget hemma i sitt kök tillsammans med sin man. Han pratar om Mary Shelleys Frankenstein och slutet av boken där monstret beger sig till Arktis, på flykt undan sig själv och de brott han begått. Berättarjaget svarar att Frankensteins monster inte valde att bli den han blev, han ingick i ett makabert experiment, och dessutom ångrade han sig, det är därför han till slut beger sig till Arktis.

Hennes man svarar att det bara gör honom till ett ångerfullt monster. Andrés Antionio Valenzuela Morales är både hjälte och monster, ett offer för sin tids omständigheter och samtidigt en förövare. Fernández återger noga, namn, datum och plats för de fruktansvärda handlingar han begått och konsekvenserna för offer och deras anhöriga. Men faktum är att hon inte hade kunnat återge deras berättelser om det inte vore för hans vittnesmål.

Därför läser jag Den okända dimensionen som ett verk som syftar till förståelse snarare än försoning. Genom romanen försöker berättarjaget förstå utan att den vrede som verket vill förmedla går förlorad. I slutändan är fortfarande inget glömt, inget förlåtet.

Den tyske filosofen Walter Benjamin menade att samlande är en minnespraktik. I Den okända dimensionen organiserar Nona Fernández ett minnesarkiv. Genom att likt en detektiv samla och pussla ihop en mängd bilder och historier, fylla i de hål där information saknas och sammanfoga en mängd individuella minnen till ett kollektivt sådant, upprättar hon genom litteraturen sitt eget museum för minne.