Göteborg International Biennial for Contemporary Art #13, 2025
Curator: Christina Lehnert
20 sep – 30 nov 2025
Röda Sten Konsthall: Noor Abed, Raven Chacon, Hans Haacke, Hanni Kamaly, Thuy-Han Nguyen-Chi & Dalena Tran & Andrew Yong Hoon Lee, Rosalind Nashashibi, Puppies Puppies (Jade Guanaro Kuriki-Olivo), Helena Uambembe, Georgia Sagri, Lydia Ourahmane. Göteborgs konstmuseum: Basma al-Sharif, Moki Cherry, Jonelle Twum, och på inbjudan av Black Archives Sweden – Kiluanji Kia Henda & Tiago Mena Abrantes, Pamela Z. Stadsbiblioteket Göteborg: Simnikiwe Buhlungu, Christian Nyampeta. Konstmuseet i Skövde: Patricia L. Boyd, Siri Derkert, Olivia Plender, Lala Rukh, Georgia Sagri. Göteborgs Konsthall: Simnikiwe Buhlungu.
Av: Jesper Strömbäck Eklund
Folkmordet på den palestinska befolkningen och förstörelsen av Gaza har fått många av oss att ompröva vår förståelse av begreppet solidaritet. Demonstrationer, delning av innehåll, författandet av texter, aktioner och återkommande samtal med vänner. Skapar någon av dessa solidaritetshandlingar mer än den “känsla av samhörighet med och beredvillighet att stödja och hjälpa andra människor” som definitionen av begreppet gör gällande?
Gör det vi gör någon skillnad?
Att en konstbiennal skulle vara den givna kontexten för att ompröva begrepp som solidaritet och skillnad råder det delade meningar om. Under det senaste decenniet har många av de stora, internationella biennalerna uppvisat en alltför stark tilltro till sin förmåga att förändra förståelsen av begrepp och aktivera semantiska processer. Genom detta har man trott sig kunna åstadkomma skillnad. Men slutresultaten har i flera fall snarare erbjudit svårtillgängliga forum för kvalificerad introspektion där konstverk inte sällan reducerats till allegorier i ett gytter av intryck.
Årets upplaga av Göteborgs Internationella Konstbiennal, GIBCA, vill återupprätta biennalen som plats för omprövning. Bland annat genom att undersöka just solidaritetsbegreppet. Den tyska curatorn Christina Lehnert skriver i sin programförklaring till årets upplaga att många av konstnärerna manar “till en bredare och mer inkluderande tolkning av begreppet solidaritet – en solidaritet som främjar dialog, delat ansvar och kritisk reflektion.” Det är mot fonden av en hel värld i förändring – där kriget i Gaza utgör en absolut extrem – som Lehnert menar att konstnärer kan erbjuda nya perspektiv och ett “gemensamt ansvarstagande att forma samtiden”. En ambitiös hållning.
Men redan från start hör jag alltså gamla kvarnar mala. Årets titel är “a hand that is all our hands combined”, en rad hämtad ur den amerikansk-iranska poeten Solmaz Sharifs dikt “Personliga tillhörigheter” ur samlingen “Look” från 2017. Dikten bearbetar en generationell erfarenhet då hon berättar om sin farbror “som var soldat i kriget mellan Iran och Irak på 1980-talet”. Bilden av en samling händer vill fånga upp den där känslan av gemenskap som många upplever ett starkt behov av just nu. Det märks att Lehnert vill erbjuda detta. Men tagen ur sitt sammanhang blir Sharifs rad anonym och låter ganska ofarlig. Den hade kunnat tryckas på en kaffekopp.
Nytt för i år är att GIBCA inlett ett samarbete med Konstmuseet i Skövde. Byggnaden i sig är en hyperfunktionalistisk dröm, den påminner en utopisk farkost som för länge sedan symboliserade en socialdemokratisk vision om kultur och bildning för alla. Utställningen på övre plan har ett antiauktoritärt anslag. Här vill man fokusera på att undersöka olika feministiska positioner och iscensätta motståndsstrategier genom konsten.
Huvudnumret är den brittiska konstnären Olivia Plenders tvåkanalsvideo “Hold Hold Fire” (2019). Verket skildrar en grupp brittiska kvinnor som genomgår en självförsvarskurs i jiu-jitsu inuti en filmstudio mot en romantisk handmålad fond. Kvinnorna är kraftigt ljussatta och leds med fast hand i övningarna av en instruktör. Sessionen, som är lekfull men involverar fysiska handgrepp och verbalt motstånd, kulminerar i en tableaux vivants där kvinnorna ställts upp på rad och avfyrar gevär av trä enligt en viss rytm. Den sistnämnda bilden är en iscensättning av ett fotografi från 1914 som föreställer suffragetter i en parkmiljö i London.
Olivia Plender, Hold Hold Fire (2019). Foto: Andrej Lamut
Plenders verk är intressant eftersom det både iscensätter och skapar en feministisk gemenskap. Detta plockas även upp av andra verk som visas i Skövde. Länken mellan fotografiets suffragetter och kvinnorna i Plenders video tycks dock vara konkret, att grupperna iscensätter kvinnlig kapacitet och styrka. Tidsrymden mellan bilderna är drygt hundra år. Men räcker det att påtala att kampen fortsätter? Det vet vi redan. Verket kompenserar inte detta estetiskt och att slutbilden upplevs som så maffig beror på att bildmaterialet i övrigt är väldigt konventionellt regisserat.
Siri Derkerts kolporträtt från Kvinnliga medborgarskolan i Fogelstad visar tydligt att politiskt laddade bilder inte behöver tumma på estetiken för att bli relevanta. Det bär sitt innehåll genom formen. Detsamma gäller de montrar med ett urval av den pakistanska konstnären och aktivisten Lala Rukhs trycksaker från mitten av 1980-talet. Patricia L. Boyds installation “Contents in the Storage Problems” (2025) har placerats mitt i det ljusa gallerirummet och fungerar som motvikt till Rukhs och Derkerts mer direkta verk. Boyd har arrangerat ett antal flyttlådor i relation till två rumsligheter bestående av väggar som bildar hörn. Små fotografier och enstaka objekt har placerats ut här och där. De visualiserar bland annat delar av en kropp, kanske konstnärens egen, och tyg som klipps isär.
Patricia L. Boyd, Contents in the Storage Problems (2025). Foto: Andrej Lamut
Boyds undflyende minimalism iscensätter instabilitet – Subjektets? Världens? Biennalens? – och blir i sammanhanget en lågmäld bild av samtidskonstens ambivalenta relation till politik: en tom låda i wellpapp som ständigt packas om med nytt innehåll.
I Göteborg är som tidigare Röda Sten platsen för GIBCAs mest matiga instans. Här inbillar jag mig också att curatorns vision har satt starkast avtryck i urvalet och den rumsliga gestaltningen. Allt börjar lagom puttrigt med en dokumentation av ett verk signerat Hans Haacke. Konstverket påbörjades år 2000 i form av en skulptur i den tyska förbundsdagens atrium i Berlin och består av enorma liggande bokstäver som bildar frasen “DER BEVÖLKERUNG” (För Befolkningen). Det är också verkets titel. Runt bokstäverna har ledamöter ur förbundsdagen sedan fått strö ut femtio kilo jord från sina respektive valkretsar. Hade Haake kunnat få till det här verket idag? Den optimism och gemenskap som verket undersöker känns avlägsen, både i ljuset av den tyska inrikespolitiken och ett splittrat, försvagat EU.
På Röda Sten visas klipp från den politiska debatt som föregick verkets realisering samt ett antal generiska fotografier av växter som nu blommar i den jord som ströddes ut för tjugofem år sedan. De korta klippen på politiker som gastar om “konst” är underhållande. Tidsrymden mellan då och nu skapar en viss distans, som lätt kan läsas som ironisk. Mer potent hade varit att i stället visa ett verk som fångade upp känslan av den avgrund som öppnades för konstnärer och intellektuella i Tyskland som tagit ställning för Palestina efter den sjunde oktober. Det politiska stoffet i Haackes verk är mer avlägset – och därmed ofarligt – än vad Christina Lehnert gör gällande.
Hans Haacke, DER BEVÖLKERUNG. Foto: Andrej Lamut
En våning upp går man rakt in i en annan sorts avgrund. “I saw you when you watched me die” (2025) är ett brutalt verk av den sydafrikanska konstnären Helena Uambembe som består av sand, staket, taggtråd och plastblommor. På en yta av femton gånger åtta meter har den röda sanden spridits ut och ur små handformade kullar tränger färgglada blomsterbuketter fram. Kan det här vara något annat än en gravlund? Beskrivningen som ges är vag och menar att vi ser på en “symbolisk terräng”. Men det är varken symboliskt eller terränglikt. Sant känns det däremot och på gränsen till rått.
Helena Uambembe, I saw you when you watched me die (2025). Foto Andrej Lamut
Att den stora betongsalen dränks av ljudet från några iPhones på en hylla förstärker obehagskänslan i rummet. Det är Lydia Ourahmanes verk “Haraga – The Burning” (2014) som låter. Verket består av korta videoklipp som konstnären fått skickat till sig av en ung man från Algeriet, han sitter i en liten båt mitt ute på medelhavet med sikte mot Europa. Under den livsfarliga resan talar han med sina vänner om drömmar och framtiden. Klippen loopas, ljudet är skarpt.
Någonstans bortom konstverket finns förhoppningsvis en ömhet inför de här männen, från konstnärens sida. Det måste jag tro för att orka se och lyssna. Ourahmanes tondöva konceptualisering av vad som hade kunnat vara någons sista resa i livet – jag vet inte hur det slutar för männen i videoklippen – blir till slut så våldsam att jag tappar tron på att konst över huvud taget kan bära den här typen av nakna berättelser. De flesta besökare slänger ett öga på telefonerna när de passerar. Visst, det kanske påminner om att apatiskt scrolla sig igenom ett groteskt nyhetsflöde. Men här, i ett rum för samtidskonst, blir klippen en del av en konstnärlig process. Är det intressant just för att jag upplever det så oetiskt? Här förvandlas begreppet solidaritet till något falskt. Som en laboratorieodlad diamant.
Många av verken på Röda Sten ser ut att länkas samman genom tematiska trådar: Krigserfarenheter, marginalisering, övervakning, trauma. Men på plats i rummen krockar verken. De läcker in i varandras fält utan att skapa dialog. Noor Abeds videoverk “A Night We Held Between” (2024) är till exempel ett suggestivt litet mästerverk som kretsar kring inspelningen av ett palestinskt folkmusikstycke. Men jag tappar hela tiden fokus på den drygt trettio minuter långa videon. Det är för mycket stimuli i rummet som stör.
Här uppstår aldrig någon övertygande helhet. Resultatet blir att en massa smärta och lidande tillåts cirkulera utan att tas om hand. Det hade jag gärna skonat de enskilda konstnärskapen, som i många fall är intressanta i egen rätt. Raven Chacons ljudinstallation “Silent choir” (2017) är ett befriande undantag. Chacon har givits ett eget rum högst upp i byggnaden. Där stannar jag en lång stund i stillhet och lyssnar på ljudupptagningen från en demonstration mot oljeledningar som skulle dras genom Standing Rock-reservatet i North Dakota, USA 2016. Här uppstår en laddad intimitet som resten av utställningen på Röda Sten aldrig når fram till.
På Stadsbiblioteket, där Christian Nyampeta har skapat en installation i bibliotekets utställningslokal, känns GIBCA plötsligt lekfull efter det tunga besöket på Röda Sten. På ett gulfärgat, asymteriskt podium har tre skärmar placerats. Där visar Nyampeta klipp ur det pågående essäfilmsprojektet “Carnets d’Amerique” (2025). I den väver han en associativ ström av sin egen position som invandrare i USA och går i dialog med den kongolesisk-amerikanske författaren Valentin-Yves Mudimbe vars bok har gett konstverket dess titel. På bibliotekets fönster till lokalen har en gul vinylfilm med illustrationer från fauna i Kongo applicerats. Det blir en lugn kontrast till videoessäns lite mer röriga innehåll att vila ögonen på emellanåt. Det här är ett av biennalens starkare partier. Framför allt eftersom Nyampeta aldrig skriver betraktaren på näsan när det gäller subjektsformation.
Christian Nyampeta, Carnets d‘Amerique. Foto: Andrej Lamut
Avslutningsvis besöker jag Göteborgs Konstmuseum. Högst upp i museets samling, där en hel del svensk och internationell modernism visas, återfinns en del av biennalen som även den upplevs lite rörig. Black Archives Sweden har bjudits in av curatorn Christina Lehnert för att “utforma ett eget konceptuellt ramverk” utifrån biennalens undersökande av “solidaritet, samarbete och delade berättelser.” Deras bidrag är viktiga och kompletterar säkerligen Lehnerts bristande kunskap om svart historia i Sverige. Men ärligt talat hade jag hellre sett att de curerat hela biennalen och fått breda ut sig till fullo. Detta hade förankrat de idéer Lehnert åberopar i en helt annan verklighet. Det är även olyckligt att man inte riktigt förstår vad Black Archives Sweden har gjort och inte gjort i utställningen.
Moki Cherry, overview at the The Gothenburg Museum of Art. Foto: Andrej Lamut
Moki Cherrys textila verk är som alltid underbart explosiva och knasiga. Men de hade lika gärna kunnat presenteras en trappa ner som del av museets samling eftersom det inte heller här etableras någon tydlig koppling till verken i de övriga rummen. Tiago Mena Abrantes och Kiluanji Kia Hendas “Work Wont Fix It” (2025) bjuder på traditionsenlig antikapitalism i form av tjugofyra affischer. Sådana trycktes förstås i hundratusental under Cherrys sjuttiotal. Budskapet är viktigt – som alla besökare vet och troligen sympatiserar med – men här stör jag mig på att de formgivits på ett så tråkigt vis. Är inte hela poängen med affischkonst att man ska sugas in i ett radikalt budskap medelst vass formgivning? De är, likt sitt innehåll, dystra. Både detta verk och Cherrys textilier hade kunnat föra en mer intressant dialog om de presenterats med verken som visas i Skövde. Var är den curatoriella blicken?
Kiluanji Kia Henda & Tiago Mena Abrantes, Work Wont Fix It. Foto: Andrej Lamut
Intill den långa affischväggen står en liten, blå hytt. I den kan man gå in och lyssna på en halvtimmes experimentell radio, avskärmad från museets visuella stimuli. “Broadcasts from the International Idleness Union” (2025) sammanfogar klipp av svarta tänkare “som reflekterar över sysslolöshet, icke-arbete och återhämtning”. Man får bland annat lyssna på Audre Lorde, Fred Moten, Angela Davis och Thomas Sankara. Genom verket iscensätter konstnären Jonelle Twum antikapitalism som vila och avkoppling. Det är ett enkelt men ganska radikalt budskap i samtiden. Inte bara genom sitt fragmentariska innehåll – som inte alltid är så värst konkret – utan för att det synliggör hur motståndets estetik måste gå via experiment, dekonstruktion och fantasi för att aktivera de där semantiska förändringsprocesserna som curatorn Christina Lehnert vill aktivera. Twum skapar något helt nytt av andras röster.
Årets upplaga av Göteborgs Internationella Konstbiennal är en spretig och rätt tunn vision om biennalformatet som plats för omförhandling. Gestaltningen brister och de olika konstnärskapen isoleras ofta från varandra. Vilken biennal det hade kunnat bli om man vågade tro på att ett plus ett också kan bli tre eller hundra eller tusen.