Av: Paulina Sokolow
Publicerades i Ord&Bild 1 2026
Konstpedagogiken introducerades i Sverige genom folkrörelserna, för att bilda allmänheten, göra folket till fullvärdiga medborgare i en demokrati och erbjuda tillgång till kulturarvet och de stora konsterna. Bildning var nyckeln till klassutjämning och alla skulle få tillgång till konstskatterna. Under decennierna efter andra världskriget fick konstpedagogen rollen som förmedlare av fantasins befriande kraft och självförverkligande. Med utgångspunkt i Carlo Derkerts arbete funderar Paulina Sokolow på den svenska konstpedagogikens dramaturgi.
Författaren som fyraåring.
En bild i min mammas fotoalbum. Skyddsplasten på sidan har för länge sedan släppt, bildkvaliteten är kornig och urblekt. Mitt fyraåriga jag sitter vid ett bord med orange-blommig vaxduk och ur ett randigt barnförkläde sticker två knubbiga armar ut.
De sträcker sig mot några glasbyttor med orange, brun och grön fingerfärg. Min blick är vänd mot fotografen, troligen min pappa, som fångar ögonblicket med sin sovjetiska FED. Men jag tittar inte på honom, är försjunken i mina egna tankar. Antagligen är jag helt upptagen av känslan av den ljumma färgsmeten som trycks ut mellan mina fingrar. Ur några rörelser uppstår solar och bruna fält på det vita pappret. Målningen sparas inte, men beröringen omvandlas till ett minne i kroppen. Året är 1975 och i den här stunden upplever jag inte bara en av mina första, starka skaparögonblick, jag personifierar ett tidsideal. Runt om i Sverige, i hem och på förskolor utspelar sig liknande scener som ett resultat av den mest jämlika, ambitiösa och radikala kulturpolitiken i världshistorien. Barnet är en konstnär och konsten är vägen till frihet och självständighet.
Scenen får bli startpunkten för en reflektion kring Carlo Derkert, konstpedagogen, konstnärssonen och socialisten som i sex decennier gjorde konstpedagogik till en egen konst och med ett radikalt syfte. Med sin karisma och scennärvaro öppnade han dörren till konsten för generationer av utställningsbesökare. I litteratur om Moderna museet förekommer han som en skugga till den mer omhuldade och helgonförklarade Pontus Hultén. Men även om det var den senare som fick äran för de omtalade utställningarna, var det Carlo Derkert som fick uppgiften ta emot publiken i deras första möte med den moderna konsten. Kanske, eller troligtvis, var hans insats som förmedlare, aktör och pedagog, som gav den legendariska perioden dess skimmer av kittlande nyfikenhet och öppenhet. Det som strålar ut ur gamla fotografier och TV-klipp. Att visa upp en get med ett bildäck runt magen, skrotskulpturer och kubism hade lika gärna kunnat få en motsatt effekt på publiken, fått den att stänga sig och skapa en kritisk massa av misstänksamhet mot det obegripliga och till synes "fula" och "trasiga". Med Carlo Derkert blev det något annat. Det blev den svenska konstpedagogikens födelse.
En gång hann jag vara med när Carlo Derkert gjorde ett av sina framträdanden, det var kanske under hans sista år i livet. Det är så länge sedan att jag har svårt att minnas, men jag erinrar mig en gänglig man med grå mustasch. Vi, publiken, sitter i ett ganska litet rum och jag är nästan säker på att det är Siri Derkert. Familjeliv på Millesgården 13.5–3.5 1992. På väggarna hänger teckningar av Liv Derkert, Carlos syster, båda barn till Siri Derkert men med olika pappor. Teckningarna jag hittar på nätet stämmer överens med minnesbilden, känsliga, nerviga porträtt och gestalter i rörelse. Nu försöker jag att leta upp dokumentation av hans flyende berättelser om konsten. Det blir inte så lätt. Enstaka klipp finns bevarade på Kungliga biblioteket och jag får veta att det finns filmer i Moderna museets arkiv, men att de ännu inte är digitaliserade. Hans personliga arkiv finns på Kungliga biblioteket och omfattar ett hundratal mappar. Det betyder att barnen i de färgglada kläderna och långa frisyrerna kan vara jämnåriga med mig. Alla sitter på golvet framför Matisses Apollon, det stora collaget från 1953. Jag har sett det tusen gånger och det hänger nästan alltid framme. Det är en underbar tidsbild, men av någon anledning finns inte ljudet bevarat. Jag ser att det pågår en sorts interaktion mellan Carlo och barnen, men jag hör inte vad de säger. Så synd. Plötsligt lägger sig Carlo på mage golvet och lyfter armar och ben. Kanske vill han visa att det är någon som flyger. Som stålmannen!
Även om jag själv aldrig var på en sådan visning med min förskola är jag ett resultat av Carlo Derkerts sätt att se på konst. Indirekt genom hans betydelse för förskollärarnas utbildning som redan hade slagit igenom i mitten av sjuttiotalet – min mamma hade just utbildat sig till förskollärare – men också som förebild då jag själv tog mig in i konstvärlden som nyutbildad konsthistoriker knappt tjugo år senare. Att jobba som konstpedagog var ett sätt att lura till sig uppdrag på en snål arbetsmarknad. På det sättet och rent faktiskt är jag en av hans många arvtagare och efterföljare. De flesta av oss som arbetat som konstpedagoger kommer inte att bli ihågkomna som Carlo Derkert, men det är mycket tack vare honom vi finns och att det finns en konstpedagogikens historia, även om den inte är dokumenterad. Vi bär också i olika grad med oss hans ideal. Att låta visningen bli ett gemensamt äventyr utan given utgång.
Än idag, även om det var länge sedan jag var konstpedagog, tänker jag som en sådan, när jag skriver och när det händer att jag eller håller i en och annan enstaka konstvisning. Fortfarande händer något i kopplingarna mellan kroppen och medvetandet när jag står inför ett verk tillsammans med andra och talar med och om det. Färgen, är det en färg, flera? Hur håller motivet sina händer? Hur långt går det att se in i bilden, är den stängd eller är horisonten oändlig? Var befann sig konstnären, vem var hens förebild, vad hände i världen i detta ögonblick? Det händer saker med det vi tittar på, det öppnar sig, vecklar ut sig och det underliga är att de här stunderna, att leda ett samtal om ett verk, är då de får mening och man förs till en unik plats där sinnenas ickeverbala skönhetsupplevelse eller känsla av sublimitet, förenas med ny kunskap. Jag skulle vilja kalla det en hypermedvetenhet eftersom den förenar transcendentala, intellektuella och känslomässiga förmågor. Att se, känna och att veta blir i stunden samma sak.
Hur minnas konstpedagogens arbete?
Varför har det hittills inte skrivits en biografi över Carlo Derkert, tänker jag? Men jo, det har det. Carlo Derkert: porträtt av en konstvisare av Jan Bahlenberg (2006). Det är en personlig, ömsint och generös genomgång av hans liv och yrkesliv och kan läsas som ett försök att få syn på hemligheten bakom hans framgångsrika publikmöten med konsten och koppla det till både hans dramatiska liv som bortadopterad vid födseln och hans senare starka band till mamma Siri Derkert. Men trots att så många fler människor haft personliga upplevelser med Carlo Derkert än de som träffade Moderna museets chef Pontus Hultén, är det den senare som blivit något av ett slutet monument, med ständigt nya biografier, doktorsavhandlingar, TV-dokumentärer och minnesutställningar, varav den senaste, på Centre Pompidou, gick ner alldeles nyligen. I en krönika i Dagens Nyheter strax före nyår frågar sig teaterkritikern Leif Zern varför det så sällan skrivs biografi över teaterskådespelare på det sättet som det skrivs om konstnärer eller författare. Svaret är att deras insatser inte är bestående, utan bara existerar i stunden, där på scenen.
Det liknar Carlo Derkerts och andra konstpedagogers eftermäle. Curatorers namn blir ikoniserade, medan den andres minne trettio år senare håller på att blekna. Folk som kommer ihåg hans visningar är idag minst sextio år gamla. Leif Zern efterlyser i samma artikel ett språk för att beskriva skådespelares särskilda förtjänster bortom "mer eller mindre innehållslösa värdeord ('skicklig', 'gripande')". Även där påminner det om problemen med att skriva in Carlo Derkert och hans epokgörande skifte i folkbildande i konst utan att upprepa anekdoter och lustigheter eller sentimentala beskrivningar från halvsekelgamla, av minnesförlust rosaskimrande upplevelser av en exceptionellt karismatisk person.
Jag längtar efter den historieskrivning som kan se Carlo Derkerts konstsamtalskonst som något mer än en upplevelsemarknads- eller legendarisk mans historia. Den levande konstberättelsen som uppstår i skärningspunkten mellan de lyssnande, ledsagaren och det hemlighetsfulla men betydelsetunga konstverket, där hemligheter som inte ens konstverket själv vet om, uppenbarar sig och vecklas ut.
För att hitta Carlo Derkert eller det han stod för, måste man kisa och böja på nacken i en speciell vinkel och titta ur helt andra, multipla perspektiv. Kanske måste man också röra på benen och inte fixera blicken vid individen. Visst, hans metod var en performers, men hans syfte var radikalt, antiindividualistiskt och antielitistiskt. Karriär intresserade honom inte, däremot såg han tillgång till konsten som nyckeln till befrielse och revolution, både i psykologisk mening och i kollektiv. Med sitt brinnande intresse för det okända territoriet konstpedagogik som eget filosofiskt fält, förde han in idéer från tidens viktigaste tänkare, direkt till sin praktik, utan att själv gå omvägen att först skriva teoretiska böcker. Herbert Read (1893-1968) var påverkad av det tidiga 1900-talets rousseauanska "upptäckt" av leken som källa till mognad och självständigt tänkande. Det var han som sa att varje barn är en konstnär, ett citat som felaktigt förknippas med Picasso eller Joseph Beuys. Men vad som är än mer radikalt och som blir kärnan i Carlo Derkerts och senare den svenska kulturpolitikens trossats är konsten (tolkat även som fritt och kritiskt tänkande) som grunden till allt lärande. Att vända sig utanför Europa och den anglosaxiska världen var det inte många som gjorde i Sverige under den här tiden och inte förrän långt in på nittiotalet om man ska vara noggrann. Carlo Derkert kom i kontakt med Ramses Wissa Wassef, en egyptisk arkitekt som upptäckte gammal vävteknik som han sedan utvecklade till workshops för barn och spontant vävande, alltså vävning utan förlagor. Det blev också en utställning curerad av Carlo Derkert: Egyptiska ungdomar väver (1960), vilket var den första utställningen på Moderna med icke-europeisk konst. Och dröjde länge innan nästa. Möjligheterna att arbeta direkt med barnen, inte bara som publik utan som medskapare, leder några år senare, 1968, till den legendariska utställningen Modellen, som alltid lyfts fram när Moderna museets radikalism ska belysas. Initiativet till den är dock inte Carlo Derkerts utan konstnären Palle Nielsens och folkbildaren och aktivisten Gunilla Lundahl.
En traditionell biografi i Hultén-stil över Carlo Derkert skulle inte landa rätt och det tror jag inte heller att Carlo Derkert drömde om eller föreställde sig. Han ville aldrig spegla sig i konstens och konstvärldens glans, utan var mer av en aktivist av det slag som vi menar när vi pratar om aktivister idag. Sådana som håller en brinnande visning även om det bara var fem personer som dök upp, som sätter sig på tåg och möter pensionärer i Falun och en grupp barn med särskilda behov i Fisksätra. En för vilken upptäckter om sig själv eller ens sammanhang är viktigare efter en visning än att fascineras av ett särskilt konstnärskap eller kan skryta med att ha förstått avantgardets avsikter. Tittar man på intervjuer eller till och med inspelade visningar avslöjas ingen särskild magi runt Carlo. Eller som radiorösten Lil Yunkers skrev i en dödsruna angående hur häpen hon blev över att Carlos TV-program inte blev till den succé hon väntat sig: "När han talade i rutan blev orden till vissna löv". (DN 94.0117). Med tillägget: "Han behövde den personliga kontakten". Carlo Derkert använder ett brett känsloregister, han sjunger och använder oväntade grepp som att lägga sig på golvet, ta av sig skorna eller ställa sig på en stol utan att säga något. Det som hände på plats, hur konsten vecklades ut för åhörarna och fick liv, det kunde kameran uppenbarligen inte fånga eftersom det är samspelet och banden som uppstår i en gemensam uppenbarelse när detta liv uppenbarar sig, hastigt och flyktigt för att sedan försvinna som en såpbubbla. Carlo Derkert skrev inte ner sina visningar, så de går inte att titta i några texter för att hitta ledtrådar där heller.
Snarare är det hårt arbete, närvaro, oändliga timmar på tåg för besök på skolor, konst-föreningar, konstmuseer och konsthallar runt om i Sverige, och ännu fler timmar av inläsning och fördjupning. Carlo Derkert uppfattade sig nog som en tjänsteman i det optimistiska samhällsbyggets tjänst, en radikalpolitisk livsåskådning där målet är kollektivt växande. Han etablerade metoder och en status för barnkultur som med all säkerhet bidrog till världens mest radikala kulturproposition 1974. Självklart skulle det inte kallas för en rörelse om det inte hade varit en kritisk massa av folkbildarkrafter i omlopp från sekelskiftet och framåt. Men det var Carlo Derkert som stod i frontlinjen på Nationalmuseum då alldeles vid slutet av ett krig av det slag som aldrig mer får hända. Med ena foten i ett av de mest vitala konstnärskapen i Europa vid tiden (Siri Derkert), ett nätverk inne i teaterns avantgarde, ett politiskt engagemang och den andra foten i konsthistorien. Och viktigast av allt: en ideologisk mission.
Arkivet, lapparna, kalendrarna
På Kungliga biblioteket finns Carlo Derkerts personarkiv. Det är hans efterlevande som har sett till att viktiga dokument finns bevarade, med hjälp av hens efterlevande släktingar finns de nu på KB. Arkivet är uppdelat i biografica, brev, diabilder, fotografier, teckningar och bilder, audiovisuellt material. Det är välorganiserat men omfattande och svårgenomträngligt. Jag får bara beställa fram fem arkivboxar per besök och jag har ingen aning om vad jag letar efter. Vad hoppas jag på att stöta på?
Jag börjar med arkivlådorna under rubriken "ämnesordnade handlingar" där jag hittar de omtalade kom ihåg-lapparna som det berättas att han alltid bar med sig innanför kavajen. De som minns säger att han aldrig talade ur manus, utan att de vikta och tummade överklottrade lapparna kom fram som teatrala kaniner ur hattar, när visningen behövde en gir eller ett drastiskt scenbyte. Själv klagade Carlo i intervjuer på sitt dåliga minne och att hans lappar var hans livbojar. Nu ligger en av dessa lappar framför mig, det är ett manus för ett föredrag om 1800-talet.
Eller manus är det inte. Först har jag svårt att orientera mig på sidan. Anteckningarna ligger i flera lager ovanpå varandra så att pappret blir tredimensionellt. Längst in ett raster för kronologi, ovanpå det, anteckningar med stödord och nyckelbegrepp i tiden för konstnärens levnad ("Det är vår tid som föds!"). Och så kommer sista lagret och det är streck hit och dit som sammanbinder konstnärer och händelser. Det är som att läsa tredimensionella kartor fast det bara är ett vanligt papper. Jag upptäcker att det finns flera versioner av samma ämne och tidsperiod. Han gör om alltihop inför nya uppdrag och det ser ut som att de blir mer komplexa för varje omgång. Jag går inte igenom allt, men i arkivet finns flera hundra Carlo-manuskript med samma underliga struktur. I en annan box ligger en mapp med föredraget om klassicism. Där står det med stora bokstäver rätt över alla annan text om konstnärernas levnadsår och verks-titlar: "Klassicism – Frihet från" och så en pil till "Frihet till". Åhörarna av den här föreläsningen ska inte bara få se diabilder med verk av Jean-Auguste-Dominique Ingres och Claude Lorraine, utan förstå skiftet från den statiska naturrätten till människans rätt till frihet att.
En annan kategori är kalendrar. De små böckerna har börjat brytas ner och pärmarna är klibbiga av sönderfallande plast. Jag förstår att han sparat dem. Anteckningarna är kortfattade och knappt läsbara, men det spelar ingen roll. Det är här jag börjar förstå Carlo Derkerts verkliga uppdrag, inte bara att fylla ett behov, först på Nationalmuseum och senare Moderna museet (och sedan tillbaka igen till Nationalmuseum efter 1973), utan för hela Sverige. Han reser. Särskilt framåt sjuttiotalet är det sida efter sida med tågtider och orter: Umeå, Kramfors, Härnösand, Kalmar, Gävle. Det kulminerar 1975 med utställningen Fransk 1910-talskonst i Moderna museets samling som går på Sverigeturné när museet är stängt för renovering. Då är han inte längre anställd av Moderna museet utan har gått tillbaka till Nationalmuseum. I de kvarlämnade anteckningarna syns notiser om vilka skolor och konstföreningar som betalat arvodet och vilka som måste påminnas. 250 kronor får han för varje visning. Det är skolklasser på dagarna och konstföreningar på kvällarna. Arbetstempot är överväldigande. Bland pappren ligger också brev från arrangörerna som tackar för hans framträdande och om publiksiffrorna: i Kalmar hade det kommit ett tusen personer på fyra dagar, rapporterar chefen för museet.
God konst!
Det är ironiskt att Carlo Derkerts första jobb som konsthistoriker och visare var God konst i hem och samlingslokaler, en utställning som öppnade i oktober fredsåret 1945 på Nationalmuseum. Syftet var, om än välvilligt, precis så uppfostrande som det låter. Bakgrunden var att några folkrörelser: Folketshusföreningarnas Centralorganisation, Folket i Bild, tidningen Vi, HSB och Nationalmuseum hade observerat att den nya reprotekniken gett upphov till en kommersiell marknad för billiga tavlor med älgar och änglar, som inte bara var ett hot mot den goda smaken, utan också riskerade att förstöra säljmöjligheterna för de verksamma svenska konstnärerna. Den som besökte utställningen fick se äldre måleri och skulptur, men det fanns också en avdelning med samtidskonst i form av grafiska blad som man kunde köpa med sig hem för ett överkomligt pris.
Utställningen påminner om dagens Kulturkanon i det att en auktoritet berättar för allmänheten vad som är värdigt att lyfta fram i syfte att hamra fram en fostrande konsensus. I den fanns dessutom en "skampåle för skräckkonst" – och det knappt åtta år efter Hitlers initiativ med Entartete Kunst-utställningen som turnerade i hela Tyskland med start i Hitlers högkvarter i München. Skillnaden är förstås stor. Kulturkanon är i motsats till Nationalmuseumutställningen, ett direktiv från regeringen, medan utställningen 1945 initierades av gräsrotsrörelser med syfte att dels öppna upp den borgerliga kulturen för bredare samhällsgrupper, dels att introducera modernismen för allmänheten. Skillnaden var att här skulle folket avskräckas från den traditionella hötorgskonsten, inte den modernistiska. Affischen till utställningen är en teckning av Lage Lindell. En mansfigur håller segervisst upp en palett över sitt huvud som om det vore en röd fana. Stilen är lätt kubiserande och det råder ingen tvekan om att det är framtiden som är i sikte. Ingen nostalgi eller tradition. Lage Lindell var bara 25 år när han bjöds in för att representera startskottet för projektet med att signalera att konsten var för alla och inte bara den lilla stockholmska borgerligheten som fram till nu haft Nationalmuseum lite som sitt privata vardagsrum. Det var efter den utställningen som idén till Folkrörelsernas konstfrämjande, grundad två år senare, föddes.
Men utställningsarrangörerna räknade nog ut att det inte skulle räcka med att bara lämna publiken till att självmant ta till sig lektionen och uppenbarligen var det så viktigt att de många besökarna skulle påverkas på djupet att det krävdes något mer. En röst och en brygga till allt det nya. Det blev Carlo Derkert, då precis trettio fyllda och utan någon egentlig riktning i livet, utom en halvfärdig doktorsavhandling om Van Gogh. Sedan tidigare kände han museiintendenten Carl Nordenfalk och uppdraget var specifikt visningar för barn. Då som nu den lägsta statusen på ett museum. Att valla runt rastlösa små kroppar i rum där man inte får röra någonting.
Carlo Derkert var inte nybörjare. Första gången hans namn nämns i Dagens Nyheter är i april 1944 och då för att han visade en utställning av sin mamma, Siri Derkert. I annonsen står hans dubbla efternamn, Rosenberg-Derkert, efter Valle Rosenberg, konstnären och pappan han aldrig träffade, utan som dog ung i Finland efter att föräldrarna skilts åt. Sina första sex år levde Carlo som fosterbarn hos en familj i Neapel. Att inte kunna svenska, inte kunna uttrycka sig och göra sig förstådd, känna sig vilsen och utslängd i världen, är något Carlo Derkert återkommer till, både när han berättar om sig själv i intervjuer, och som referenspunkt i hans sätt att möta barn och andra som står undrande inför konsten. Han placerar sig själv i en position som en som vet hur det är att inte förstå och att känna sig hjälplös. I en intervju kallar han sig själv för invandrare och att det är den erfarenheten som gör att han identifierar sig med barnets position.
När han hämtas tillbaka bor han med sin mamma Siri och sina systrar Liv och Sara. Somrarna ägnas åt arbete med konsten och alla involveras. Det är antagligen där, precis vid källan, han grundlägger sitt språk för konsten. Siri Derkert, en av Sveriges främsta modernister, har starka åsikter om konsten som hon delar med sig av. Att prata om konsten, arbeta och diskutera, misslyckas och göra om - att vara i konsten - kan ha varit ett naturligt sätt för Carlo Derkert att återupprätta och laga en relation till sin mamma och till världen, att sammanfoga bitar av hans liv som han måste ha uppfattat som obegripliga och skrämmande. På det sättet blir hans ingång till konsten inte intellektuell, något utanför hemmet att ta sig till, som ett museum, utan en intimitetszon. Som modern människa ska man förstås inte dra för stora växlar vid sådana oidipala tolkningar, men det hjälper till att förstå symbiosen mellan människan och hennes skapande och hur bra den fungerar som ett sätt att vara nära varandra utan att peta i sår eller bli för kvalmigt nära. Ett kärlekens språk. Då han var så drillad och hemmastadd i att prata om konst i allmänhet och Siri Derkerts moderna konst i synnerhet, är det inte konstigt att någon får idén att Carlo Derkert ska hålla en visning av Siri Derkerts utställning på Stenmans konstsalong i Gamla stan.
Konstpubliken uppfattar uppenbarligen att utställningen God konst i hem och samlingslokaler riktar sig till dem, till en arbetarklass med framtidstro och växande självförtroende och lockas, trots det något auktoritära an-slaget, till utställningen. I tidningen (DN 27.11 1945) rapporterar en skribent från en konstdebatt som hållits i Konstakademiens lokaler på Fredsgatan, arrangerad av det nyligen återuppståndna socialistiska ungdomsförbundet Clarté och Akademiklubben, en klubb för konstskolans elever. Ämnet var "Form och innehåll". Inget i notisen hänvisar till den pågående utställningen men det är Carlo Derkert som håller inledningsanförandet. Man kan lätt föreställa sig att diskussionen i det här sällskapet rörde den inneboende konflikten mellan den moderna konstens anspråk på formell frihet, abstraktion och att inte behöva underordna sig några högre moraliska syften eller att behöva ta hänsyn till direkt begriplighet, något som kanske intresserade konststudenterna, medan Clartéisterna såg ett behov av en samhällsengagerad konst med verkan att bemäktiga och mobilisera arbetarna till kamp. Båda sidor ansåg sig säkert som radikala.
Carlo Derkert måste ha passat perfekt in och tog som det verkar i referatet inte ställning öppet, även om han själv var clartéist. En intressant sak som artikelförfattaren, med signaturen Age, noterar är att han under kvällen sagt att:
God konst är ej tidlös, sade han och hänvisade till hur nära olika konstströmningar stod sin tid och sitt samhällsskick.
Det går att läsa som en antydan till ett protopostmodernt tänkande. Med citatet avvisar han en essentialistisk föreställningen om universell konst som kan uppfattas intuitivt och antiintellektuellt, utan tvärtom skapas och tolkar i en specifik kontext och att "god konst" enligt honom står med känselspröten mot omvärldens olika rörelser utspärrade i sin tid.
Något extra
Det blir en fortsättning på Nationalmuseum. Han får uppdraget att hålla i visningar för folkskoleklasserna. Snart kommer ryktet att gå att visningarna är något extra, han blir en sevärdhet. I tidningsklipp från 1950-talet beskrivs Carlo Derkert med exotiserande formuleringar, att han har ett sydländskt utseende, mörka ögon och ett yvigt kroppsspråk. Mellan raderna anas en internaliserad rasism förklädd till återhållen beundran. De manliga skribenterna är imponerade men märkbart, om än subtilt, provocerade. Han "går hem hos damerna". Ja, för det är väl de som oftast kommer med klasserna och får bevittna hur en vuxen man ger hela sin uppmärksamhet till barnen utan spår av överlägsenhet och med en värdighet som han möter både barn och vuxna med. Hans sätt att tala om konst liknar inget man sett tidigare. Det är som föreställningar.
Några år tidigare hade Carlo Derkert dragits in i teatervärlden, genom Siris vänskap med skådespelaren Naima Wifstrand som i sin tur samarbetade med teatermannen Bertolt Brecht. Under exilen i Sverige 1939 satte han och några skådespelare upp Fru Carrars gevär på Odenteatern vid Brunkebergstorg. Där fick Carlo Derkert en roll. Någon skådespelarutbildning gick han aldrig, men Bertolt Brecht var känd för att använda sig av amatörer. Det var säkert en viktig skola med Brechts särskilda scenteknik för sina dramer där publikkontakt var en del av hans banbrytande praktik. Föreläsningarna på Nationalmuseum förvandlades till dramatik där publikens reaktioner påverkar handlingen. Ett auktoritetsbrott.
1950 firar Sveriges Radio ett kvartssekel. Tekniken går framåt och innovationslusten är stor inför det nya mediet som når nästan alla svenska hem. Utvecklingen går hand i hand med folkrörelsernas bildningsvåg och formaten och ämnena fångas upp och anpassas till radio. Det året erbjuds Carlo Derkert att hålla i en kurs i konsthistoria. Kursen heter "Nordisk konst" och ska behandla den moderna konsten i de fyra nordiska länderna. Händelsen uppmärksammas i en stor artikel i veckotidningen Röster i radio, nummer 42, 15-21 oktober och dessutom med förstasidan som täcks helt av en kubistisk målning, ett stilleben av den norska konstnären Olaf Rude från 1918. Den är svartvit, men det går att urskilja en stiliserad limpa. Inne i tidningen presenteras programserien med ett uppslag signerat Bror Ejve, mannen som grundade Folkrörelsernas konstfrämjande. Så nära sammantvinnade var rörelserna med de nya medierna. Rubriken heter "Mannen som skall lära oss se konst". Bror Ejve skriver: "Nu när svenska folket skall konstbildas via radion så är det därför helt naturligt att Carlo Derkert har fått det ärofulla uppdraget söka klara denna ingalunda lätta uppgift". Till programmen går det att köpa ett häfte "Radions konstatlas" för 7:50 med 40 färgbilder på de verk som ska behandlas i respektive program. Jag eftersöker förgäves publikationen. Den går inte att hitta, bibliotekarierna på Kungliga biblioteket kan inte hjälpa mig. Den verkar vara borta. Kanske finns något exemplar i Carlos personarkiv några våningar upp på KB. I det första programmet närmar sig Carlo konstens väsen mycket pedagogiskt. Han menar att om det var konstens uppgift att vara avbildande så hade den vackraste konsten funnits i ett vaxkabinett. Den konsten, fastslår han "saknar själ". Istället vill han lyfta fram begreppet komposition, som används både i konsten och i musiken för att förklara eller formge en helhet. Text, säger han, är avbildning, melodin är kompositionen. Så kan man förstå modern konst, menar han. "Realisterna kom med chocken", hörs hans röst. "De ville bort från det förskönande". Den tillhörande bilden är Vera Nilssons Pojke med mössa (1918), ett av konstnärens mästerverk som numera finns i Jönköpings museums samling.
Jag letar förgäves efter de återstående tre programmen. Personalen på Kungliga biblioteket kontaktar Sveriges Television. De är borta. Programmen recenseras i Dagens Nyheter: "... det är en glädjande tilldragelse. Man har upptäckt att det inte är nödvändigt att vänta på televisionen för att kunna förmedla konstverken till lyssnarna. Och senare under hösten utmärktes [programmet] av så känsligt handlag och rymde så många intressanta påpekanden att den mest inbitne modernisthatare borde falla till föga." Det säger något om intresset för radioprogrammet. Men också om entusiasmen för att ta emot nya vindar i konsten.
År 1961 inleds satsningen på Skol-TV och 1964 börjar program sändas med Carlo Derkert och en av televisionens största och mest excentriska personligheter någon-sin: en ung Staffan Westerberg. Det är han som skriver manus. Programmet i åtta avsnitt hette Titta-hit, där en av Westerberg handgjord figur upplever konst tillsammans med Carlo Derkert och en grupp barn. I ett program ser de ett verk av Gösta Adrian-Nilsson, Staden vid havet och i ett annat Picassos Kvinna med blå krage.
Konstpedagogiken hade, när den på allvar introducerades i Sverige genom folkrörelserna, flera föresatser: att bilda allmänheten, göra folket till fullvärdiga medborgare i en demokrati och erbjuda tillgång till kulturarvet och de stora konsterna. Bildning var nyckeln till klassutjämning och alla hinder som stod i vägen för att få tillgång till konstskatterna skulle undanröjas.
En introduktion till konsten, och dess förmåga att koncentrera kunskap, förmedla skönhet och uttrycka det outsägliga, skulle också vara ett verktyg för existentiell befrielse, suveränitet och ge ett självförtroende att transcendera, tänka fritt och råda över sitt liv. Vissa framstående konstpedagoger menade till och med att konsten var själva nyckeln till den revolution som slutligen skulle skaka av sig kapitalismens bojor. De som ansågs ha närmast till konstens hemligheter och var bäst på att förstå den, var barn. Den konst som fungerade bäst var den modernistiska konsten, som var abstrakt och oppositionell till sin natur, varför den blev synonym med progression. Det gjorde konstpedagogen inte bara till allvetande lärare, utan också till en ledare av samtal om existens.
De här två strömningarna ömsom samspelar och motverkar varandra, som rationalism (fostra till goda medborgare) och revolution (antiauktoritarism). Dynamiken mellan fostran och befrielse är det stundtals harmonierande och stundtals dissonanta soundtracket till efterkrigstidens kultursyn.
Idag har begreppet konstpedagogik inte längre samma strålglans. Samtidigt som de metoder som utarbetades på museer och lärarhögskolor under de åren har blivit norm, ser hela samhället annorlunda ut och det finns inte längre samma överenskommelse om politiken som medel för alla individers självbestämmande och självförverkligande.
Två ögonblick – två kulturpolitiska visioner
Ett svartvitt fotografi från en interiör med träpanelade väggar och vita, modernistiska lampor. Två män, varav den ena i kostym och slips och den andre lite ledigare, håller mellan sig en reproduktion av Picassos målning Guernica. Nedanför dem sitter fyra män med lunchbrickor framför sig. De bär arbetskläder och verkar lyssna på de stående männen. Bilden är tagen 1965 i matsalen i gruvan i Kiruna.
Carlo Derkert visar en replika av Picassos Guernica i Kiruna. Bild: Börje Rönnberg, LKAB
Upphovspersonen bakom det svartvita fotografiet är taget av Börje Rönnberg, LKAB:s fotograf. Han med glasögon är Bengt Dahlbäck, utställningsintendent på Nationalmuseum. Han föddes i Porjus i Jokkmokks kommun och är en av nyckelpersonerna i förverkligandet av en sensationell idé: den om en Picasso-utställning, den törsta med konstnären i norra Europa. Den 5 september öppnar den i Kirunas stadshus där rullande paneler på hjul visar upp närmare hundra originalverk. Dahlberg har kontakterna. Men det är många krafter i omlopp med olika intressen som gör att norra Europas första utställningen med världens mest berömda, ännu verksamma konstnär, kan gå i lås. Gruvbolaget LKAB ska fira 75 år och vill bjuda på något extraordinärt, en relativt nytillträdd chef på Moderna museet är sugen på att toppa sin karriär med ytterligare en plats i världen med sitt namn och den socialdemokratiska folkrörelseidén om "konst för alla" balanserar på sitt krön. Det finns en vilja, det finns en politik och inte minst viktigt - en pumpande råvaruindustri. Alla drar åt samma håll.
Utställningen i stadshuset innehåller målningar som Pablo Picassos Kvinnan med blå krage, och Källan. Öppettiderna är generösa så att alla skift har en möjlighet att besöka utställningen. Men inte nog med det. Varje dag besöker museets personal arbetsplatserna - som på fotografiet - är att föreläsa och sprida information och locka till utställningen. De träffar gruvarbetare och arbetarna vid järnvägen. Mannen på fotot som har mustasch och pekar på en detalj i Guernica, är förstås konstpedagogen Carlo Derkert. Det är hans uppgift att entusiasmera de trötta gruvarbetarna inför Picassos skildring av fascistdiktatorn Francos bombningar av den baskiska staden.
En tydligare bild av folkhemsk kulturpolitisk ambition går nog inte att hitta. Den är nästan övertydlig.
Det andra ögonblicket är från den 23 september förra året är inte en bild, utan en blekgul folder med "Tidö 2.0" i stora bokstäver och undertiteln "Nystart för Sverige". Den presenteras i form av publiceringar på ett antal plattformar, varav sammanfattningen på DN Debatt är den som når det stora flertalet. Ingen presskonferens. Ulf Kristersson har varit statsminister i en högerregering i tre år och borgerligheten mobiliserar för att bli omvald om ett år. Eftersom Sverigedemokraterna inte verkar sluta växa, måste väljarna övertygas om att näringsliv och reaktionär konservatism är överens och har en plan. Därför har den marknadsliberala tankesmedjan Timbro och den konservativa, SD-nära tankesmedjan Oikos tagit fram ett program, en färdplan för nästa steg i integrationen mellan den traditionella borgerligheten och den nya, högerradikala flanken. Formuleringen som används för förslagen är att det som hittills haft "karaktären av ett resonemangsäktenskap". Vilket underförstått antyder att det som ska komma ur samarbetet är äkta kärlek.
"Kultur" har en egen rubrik och står oväntat högt upp bland andra områden som "Ekonomi", "Arbetsmarknad" och "Rättspolitik", på plats nummer tre av tretton underrubriker. Där står, i kortfattad punktform: Fasa ut det statliga stödet till folkbildningen, öka folkligt inflytande över offentlig konst, avskaffa enprocentsmålet. Enprocentsmålet syftar på de medel vid ny-och ombyggnation som, enligt en princip som gällt sedan slutet av 1930-talet, öronmärks för nyproduktion av offentlig konst. "Folkligt inflytande" förklaras inte men en tolkning utifrån högerpopulistiska opinionsbildare kan handla om en avprofessionalisering av processerna kring urval, sådant som är kärnuppdrag för bland annat Statens konstråd. Vad konsten ska vara till för finns det förstås inget utrymme för i det tunna kompendiet, men en sak sticker ut med sin övertydlighet: Kungliga konsthögskolan ska stöpas om och "omvandlas till Sveriges centrala utbildningsinstitution för klassisk konst och arkitektur." Nyckelordet här är "klassisk", det vill säga de estetiska ideal som rådde fram till för hundra år sedan. Slutligen, och utan några förtydliganden: MUCF (ska) avvecklas. Förkortningen måste slås upp Det är myndigheten för ungdoms- och civilsamhällesfrågor. Planerna för Sveriges kulturpolitik är avklarade på sexton enradingar.
Mellan de här två ögonblicken har nästan på dagen sextio år passerat. Om jag skulle lägga mig raklång på tidslinjen, skulle mitt liv få plats precis, med bara lite extra luft runt omkring. Vid tiden för min födelse är synen på konsten att det är ett medel att skapa samhällsgemenskap och självrespekt, att främja självständigt tänkande och fungera klassutjämnande. Barnen, de äldre, mammorna, arbetarna, de i Kramfors, Halmstad, Eskilstuna, Bredäng och Vällingby. Det är dem konsten måste nå. Och så i andra änden: en vision som vill se 13-åringar i fängelse och sexåringar med fotboja. I Svenska Dagbladet publiceras strax före jul ett reportage med rubriken "Borgerliga kretsar anar en 'tyst kulturrevolution'". Det är inget snack om saken, högerpartierna menar allvar. Svenska fängelser förbereder sig för att ta emot I3-äringar. Barnets århundrade går mot sitt slut.
Texten är producerad med stöd av Västra Götalandsregionens fond för essäer och kvalificerad kulturjournalistik