Skärvor av Monir

October 1, 2026 Ord&Bild

av Paulina Sokolow

Monir Shahroudy Farmanfarmaians konst knyter an till långa traditioner i den iranska kulturen. Men hennes liv levdes inte bara i Iran utan också i konstkretsar i New York och Europa. I samband med hennes retrospektiv på Moderna Museet i oktober 2026, återpublicerar vi Paulina Sokolows essä från 2022, om Shahroudy Farmanfarmaians splittrade speglar och geometriska skulpturer av glas, en essä som bland annat tar vägen om venetiansk spegeltillverkning och en moské i Shiraz.

Publicerad i Ord&Bild 1 2022

Monir Shahroudy Farmanfarmaian, *Third Family Decagon*. Foto: Phoebe d´Heurle, Med tillstånd från the Estate of Monir Shahroudy Farmanfarmaian och James Cohan, New York

Future Light, Wien 2015

Ett glitterspel av spegelskärvor. Jag ser delar av mig själv och andra i massupplaga och hela lokalen sätts i rörelse i en imaginär värld på andra sidan den vita väggen. Den splittrade spegelytan registrerar rytmiskt varje händelse och andra verk i utställningen i ett böljande landskap som i varje ögonblick skiftar färg, som i ett kalejdoskop. Effekten slår också an en barnslig lustreflex hos mig som är mer besläktad med barnets fascination av de silvriga flingorna i en vattenkula än det intellekt jag vanligtvis har påkopplat på en konstutställning. Jag gör en rörelse till, bara för att se effekten. Så många versioner av mig och min värld. Det är första gången jag ser ett verk av Monir Farmanfarmaian.

Jag får veta att Monir Farmanfarmaian bor och arbetar i Teheran. Trots att hon passerat nittio år är hon fullt verksam och har en hel stab runt sig av hantverkare med gammalt kunnande i arkitektoniska och dekorativa element och formmässig symbolism i sufisk och iransk religiös byggnadskonst. Just bakom-glas-måleri infogat i gjutna gipsformar på träskivor, är ett hantverk med anor från Qasvin, en period Persiens huvudstad och Farmanfarmaians födelsestad.

Jag roar mig med att dekonstruera verkets delar. Också det blir till en lek. Två cirklar överlappar varandra - och inuti dem, ett geometriskt pussel. Den ena cirkeln omsluter en triangel, vars spetsar snuddar omkretslinjen. Inuti den, en annan, mindre triangel med spetsen riktad nedåt, inuti den, ytterligare en och längst in, en till. I den andra cirkeln är det en lutad kvadrat, inom vilken andra, mindre kvadrater bildar ett diamantformade fraktalmönster. Det är dekorativt, som en ålderdomlig utsmyckning i ett heligt tempel eller ett sagopalats.

Samlingsutställningen jag besökte 2015, curerad av Maria Lind, hade titeln Future Lights: Escaping Transparency på MAK (Museum für angewandte Kunst, Wien), en del av Vienna biennale. Den innehöll ett stort antal verk av samtida konstnärer och det curatoriska ramverket är att med konstens hjälp ifrågasätta ljusets förmenta neutralitet och dess funktion att ge klarhet och transparens. Att penetrera objekten i sin väg. Istället kan de reflektera, brytas och förvilla, abstrahera och flimra. Ljuset som inte fungerar som sökare, men som ändå triggar förmågan att nollställa seendet.

Andra gången jag får se Monir Shahroudy Farmanfarmaians verk är året därpå och då på Tensta konsthall, i samlingsutställningen New Visions. Fyra pentagoner formade av ett myller av spe-gelskärvor placerade som femuddiga stjärnor sammanfogade av trianglar, romber i fallande skala och perspektiviska kubformer som man kan se på golven i gamla renässanspalats. Pentagonerna är placerade mot varandra så att de formar en fyrklöver, och i tomrummet som uppstått när en spets snuddar vid en annan, syns ett spetsigt stjärnkryss. Återigen reflexer, opacitet, ett skenbart geometriskt kaos som vilar på spatiala beräkningar och rutinerat hantverkskunnande. Verket kan som med sina fyra lösa delar varieras i hängning och skapa andra former.

I katalogbladet skriver Maria Lind: "Vad vi ser, och hur vi ser, är inte en given naturlag, utan en pågående förhandling. Ända sedan upplysningens dagar har ljuset opererat som bild för det rationella och klargörande samhället. Det rena förnuftet. Men med bl a det koloniala projektet i ryggen är det nödvändigt att pröva metaforerna på nytt. Att betvivla blicken." Att betvivla blicken. Jag lär mig något om min egen blick. Det väcker min nyfikenhet, knuffar mig mot något som öppnar upp mot det som jag tror mig "veta" om vad konst kan göra med min förmåga att genomskåda ljuset. I det abstrakta, och att i ljuset av reflektionerna i objekten, blixt-belysta spår av förbindelser, i resande och tänkande, över berg och tid. Ljus kan vara genomborrande, det kan vara dolt och det kan vara kalibrerat på ett sådant sätt att det studsar, och bryts och avslöjar andra perspektiv. Det finns inte ett ljus.

I samband med utställningen i Tensta säger Maria att hon planerar en resa till Teheran för att träffa Monir. Det låter snudd på absurt. Jag föreställer mig Monir, nittiotreåringen i sin ateljé, domderande över sina assistenter, precis som i filmen om henne som jag nyligen sett. Hon är en annan än på de svartvita bilder som går att hitta från sextiotalet, där hon ser ut som en coolare variant av drottning Farah Diba, självklart en vän till Monirs familj. Resan blir av, men väl framme är konstnären i för dåligt skick för att ta emot besök och Monir Shahroudy Farmanfarmaian går ur tiden i april 2019.

Monir Shahroudy Farmanfarmaian, *Third Family Hexagon*. Foto: Phoebe d´Heurle, Med tillstånd från the Estate of Monir Shahroudy Farmanfarmaian och James Cohan, New York

Spegelns historia

Nuförtiden ser jag mig i glasspeglar ungefär lika ofta som jag använder spegelfunktionen i mobilen. Informationen de ger mig är rätt olika. Visst ser jag att det är jag, men de kroppsliga förhållandena skiljer sig åt. I min hallspegel gör jag mig iordning för dagen, rättar till hopplösa lockar, slätar ut klädernas skrynklor, bortser från mina egna. Det som sker händer mellan mig och bilden i spegeln. Telefonens funktion däremot, är flödesplanerad så att jag är en stum smekning av det beröringskänsliga glaset från att dela data av mitt ansikte med resten av världen. En allt annat än neutral handling. Oavsett vad jag väljer att göra med informationen värderas och lagras den, av potentiella arbetsgivare, företag och antagligen också vissa staters säkerhetspolis. Under hösten pågår en minidebatt på kultursidor om åldrande skönhet hos kvinnor. De mår dåligt av att se sig själva genom sina egna och andras ögon. Kulturkvinnorna som utlöst debatten är i min ålder, ändå har jag svårt att bli berörd trots att också jag med förskräckelse ser tiden fara över mig. Min inre bild stämmer aldrig med den jag ser. Jag känner reflexmässigt att det är fel fokus. Som att någon kraft försöker knuffa mig från det jag vill till något annat. En röst som vrålar att det inte finns någon utväg eller något alternativ till ekonomismens schema i synen på liv som något som i varje beståndsdel måste vägas och omsättas till attraktivitet. Den enda vägen.

Jag börjar undersöka spegelns historia som hänger tätt samman med hur handelsnationernas utveckling med ägarkoncentration, ekonomisk expansion och arbetskraft organiserar allt fler grupper i samhället i Europa. Arkeologer har hittat speglar tidigare, eftersom människan alltid lekt med sitt utseende och smyckat sig. Optimala material under egyptisk tid vad polerad metall eller vulkaniskt glas. De här speglarna var små och reflekterade på sin höjd ansiktet. Myten om Narcissus, son av en flodgud och en najad, som speglar sig på vattenytan till döds avslöjar en auto- och homoerotisk berättelse.

Utvecklingen av glasspeglar under medeltiden berodde på en produktuppdatering som följde av förbättringar inom glastillverkningstekniken. Glasmästare i Frankrike gjorde platta glas genom att blåsa stora glasbubblor, rotera dem i hög hastighet, platta till och skära ut rektanglar ur dem. En överlägsnare metod utvecklades i Tyskland och förfinades i Venedig på 1500-talet. Genom att blåsa upp en cylinder, skära av glaset i ändarna, skiva den längs dess längd och, medan massan ännu var elastisk, rulla ut den på en plan värmeplatta. De venetianska glasmästarna använde också blyglas till speglar för klarhetens och formbarhetens skull. Under ungrenässansen utvecklades en eldförgyllningsteknik för att producera en jämn och högreflekterande tennbeläggning på glasspeglar. Baksidan av glaset fick en hinna av en blandning av tenn och amalgam. Kvicksilvret förångades sedan genom uppvärmning av glaset. Exakt datum för den moderna spegeln är okänt, men vid 1500-talet var det Venedig, som förutom kommersen, konsten och rollen som knutpunkt, utgjorde ett centrum för spegelproduktion. Några manufakturer tillverkade speglar som var upp till en kvadratmeter stora. I hundra år behöll Venedig monopolet på den nya tekniken. Speglarna ramades in i rikt dekorerade förgyllda och träornamenterade ramar, och de fungerade som lyxdekorationer i Europas ökande påkostade kunga- och furstepalats. Speglar var ohyggligt dyra ända fram till slutet av 1600-talet, då fransmän genom industrispionage lyckades knäcka koden och börja masstillverka dem. Via handelsvägar, resande och kunskapsutbyte, nådde nyheten om den begärliga spegeln Mellanöstern och Persien.

För ungefär fyrahundra år sedan befann sig en delegation diplomater, utsända av den safavidiske shahen Abbas I, även känd som Abbas den store (1571 – 1629) på väg mot Frankrike och Belgien. Uppdraget var att föra hem speglar. Shahen var i färd med att bygga sitt palats, Chehel Sotun i Isfahan, som han utsett till Persiens huvudstad istället för Qazvin. Palatset existerar än idag och dess namn betyder ”de fyrtio pelarna”. Men där finns bara tio pelarpar. De andra är de som speglar sig i dammen i slottsträdgården. Abbas regeringstid gjorde Persien mäktigt. I sin målmedvetna kamp att återställa ett rike i förfall, vände han sig till fornstora dagar. Men hans sätt att se tillbaka och låta återskapa legenders glans, gav upphov till en ny stil inom konsten och arkitekturen. För Isfahan innebar det en ny gyllene era och konsten, hantverket och arkitekturen kan i ambition och mångfald nog bara mäta sig med Solkungens, Ludvig XIV i Frankrike.

Den strapatsfyllda resan som Abbas den store beordrat lämnade spår efter sig i sin tid. Shakespeare refererar till exempel till det här besöket i sitt drama Trettondagsafton från 1602. Där kallas kung Abbas Sofi, en benämning härledd ur ’safavid’, dynastins namn. Och förstås roten till den särskilda grenen av islam – sufism.

Speglarna inköptes och fraktades till byggplatsen. Men resan hade varit strapatsrik och väl framme var glasskivorna krossade i bitar. Chefsarkitekten kunde inte förmå sig att slänga dem utan beundrade deras klarhet och förmåga att fånga ljuset. Istället lät han forma dem till geometriska figurer, hexagoner och pentagoner, enheter med inneboende heliga tal, fyllda av betydelser om människans relation till världen och till gud. På det viset föddes de första spegelmosaikerna i iransk arkitektur. De ljussprakande elementen återfinns ofta i nischer och innertak på helgedomar. Forskare menar att verken förkroppsligar den islamisk-platonska uppfattningen av verkligheten. I sin bok Le Régard Mutilé lyfter exempelvis professor Daryush Shayegan idén om den krossade spegeln som en metafor för det som inte reflekterar den materiella världen, utan representerar andlig realism. Här, i Isfahan, under den safavidiska eran, grundlades en annan väg för reflektion, och för det reflekterande begreppet. Den fick snart stor betydelse inom islamisk symbolism, materialiserad i helgedomar med innertak av glas och helig matematisk geometri. Det sägs också att shahen klädde väggarna i sitt harem med spegelmosaik för att ge de inlåsta kvinnorna en känsla av frihet. De såg sin egen spegelbild, men ändå inte.

Sufism och konstruktivism

”Berätta historien om speglarna”. Vi sitter i en chartrad buss genom ett isfuktigt Jekaterinburg. Målet för den här förmiddagen är en tur genom stadens konstruktivistiska historia. Den konstruktivistiska rörelsen föddes bland konstnärer och intellektuella och med sin glödande entusiasm ledde den det unga Sovjet fram mot en modigare ny värld. Införandet av femårsplanerna sammanföll med den tid då konstruktivismen antogs som den officiella arkitektoniska stilen i Sovjetunionen. Sådana omständigheter gjorde det möjligt för många arkitekter att genomföra djärva projekt över hela Sovjetunionen – och Ural-området, med sina gruvor och sin strategiska placering mitt i Ryssland – blev en av de största magneterna. De suprematistiska anhängarna sökte genom en korsbefruktande smältdegel av den heliga geometrin, kristen mystisk filosofi och parisisk kubism, medan konstruktivismen, bestående av delvis samma utövare, tog den vidare ut i livet i form av en helt ny arkitektur och idén om att konsten ska underställa sig det moderna livet. En profan form av en strävan för att förstå den mänskliga tillvaron, vår relation till naturen, och till varandra.

Jag krånglar mig fram till en av medpassagerarna, konstnären Behzad Khosravi Noori. Jag vet att han är välbekant med Monir Farmanfarmaians konst. Båda är från Iran. ”Du måste utgå från hennes liv och privilegierade livsstil. Hennes konstnärskap vilar på de möjligheter de gav henne”, svarar han. Jag vet redan att Monirs märkvärdiga liv och yrkesbana, den lätthet med vilken hon rörde sig mellan metropoler och konstcentra i väst och det för de breda massorna isolerade Iran med sina mäktiga kulturarv och vidunderliga bildningstradition, vilar tungt på vem hon var när hon föddes.

Shahroudy

Så här börjar hennes liv. I intervjuer återkommer Monir Shahroudy ofta till ett minne i barndomen då hela familjen skulle ta sin obligatoriska dagvila. Hon ligger i ett rum, det händer aldrig att hon faktiskt slumrar till. Tiden fördriver hon genom att observera de målade blommorna och näktergalarna i taket. Fönstren är av målat glas och hon ägnar de stilla timmarna åt att observera linjer och färgspel. Det förmögna hemmet i Qazvin dryper av den safavidiska kulturen, sprungen ur en iransk dynasti som härskade från 1501 till 1736 i Iran. Safaviderna etablerade shiaislam som Irans officiella religion. Kulturen var redan från början rik på poesi, konst och magnifik arkitektur. Bildkonsten präglas just av naturskildringar i form av stiliserade växtslingor, blommor och fantasidjur, men också scener ur den omfattande berättar- och poesiskatten.

Efter skolan bestämmer sig Monir för att studera konst, men snart känner hon att hon måste vidare, utomlands – helst till Paris! För en ung kvinna ur aristokratisk familj med nära kontakter till shahen borde det inte vara ett problem. Det finns många som gladeligen tar henne som protegé. Problemet är bara att det råder krig i Europa. Året är 1944 och ambassadören i Paris säger blankt nej. Ett visum till USA ordnas och efter en strapatsrik visumprocedur förbereder hon sig på att resa till New York.

En ensam överklassflicka reser från en värld till en annan. Från en konservativ storkultur, präglad av islamiska legender, och ett skyddat liv i bildning, till en megastad i vardande, en evakueringsplats för vinddrivna flyktingar, judar, intellektuella, marginaliserade, som tillsammans snart kommer att bilda en kritisk massa, vars kraft förmår förflytta en tankearkipelag från Europa till denna plats på andra sidan Atlanten. Men det är för tidigt att veta det då. Monir är inte nöjd, men hon måste bort.

I New York studerar hon mode på Parsons och tar ett arbete på varhus som modeillustratör. Hon designar annonser, tecknar dekor i blommönstren hon minns hemifrån. Det är stadens kommersiella gryning, långt ifrån den exploderande guldålder av varor och butiker som ska komma, när den ska inkarnera konsumismens tidsålder, men det är på gång. Det fashionabla varuhuset Bonwit Teller finns inte längre, men då, i början av femtiotalet erbjuds hon en anställning. En viol tecknad av henne, används under lång tid som varuhusets symbol och pryder såväl fasadloggan som papperskassarna. På varuhuset får hon snart en ny liten vän. Han är några år yngre och visar sig vara en fena på att teckna skor. När Monir ska formge en skoannons lämnar hon utrymme för sin kollega. Han heter Andy Warhol.

Krigets flyktingströmmar gör femtiotalets New York till en perfekt smältdegel för långväga migranter och tillresande från USA:s alla hörn. Det är inte platsen i sig, så som den propagandistiska konsthistorien nedskrivit om det unga oförstörda, fria landet. Det är snarare i tillfälligheternas möten, där det händer, i nedgångna kvarter, gay-gemenskaper, självorganiserade utställningar och läsningar på fattigdomens gräns. Den kritiska massan i rörelse. Monir Shahroudy blir en del av den här rörelsen, inte minst genom det som kommit att kallas New York-skolan, en löst sammanhängande grupp av poeter där MoMA-curatorn Frank O’Hara, fick stor betydelse för konstnärskap som Joan Mitchells, Karel Appels och Antoni Tapiés. De var inspirerade av den legendariske modernistpionjären Guillaume Apollinaire. En annan minst lika legendarisk gruppering där Monir var en välkommen gäst var Eighth Street Club, med återkommande gäster som Hannah Arendt, Marcel Duchamp (”han spelade schack”) och den minimalistiske kompositören John Cage.

Monir hade drömt om Paris men hamnat i ett New York som knappast betraktades som avantgardets centrum. Även de mest omtalade konstnärerna, måleriska lyriker som Lee Krasner, Jackson Pollock och Helen Frankenthaler, behövde europeiska gallerister för att erkännas i sitt hemland. Robert Rauschenberg hade i sina collage börjat inkludera vardagsföremål och förebådade på det sättet popkonsten. Minimalismen fanns inte som begrepp ännu, men John Cage hade premiär för sitt tysta stycke 4′33″ i New York 1952. Kände hon igen de unga intellektuellas tankar om det abstrakta från sitt hemlands traditionella mönstermystik?

Farmanfarmaian

Istället för att ta sitt eget konstnärskap vidare och på allvar, kanske influerad av Sol Lewitts minimalism eller Robert Rauschenbergs poetiska skrotcollage (Monir besökte faktiskt Stockholm 1961 och såg Monogram, känd som ”Geten”, vilket lämnade avtryck hos henne), lämnar hon New York 1957. Tillbaka i Teheran gifter hon sig, får en dotter och ett nytt hem. I Iran finns inga institutioner för samtidskonst eller konstnärer som verkar i en samtidskontext. Hon lämnar inte konsten helt, utan ägnar en stund dagligen åt att teckna blommor och en dag har hennes man låtit bygga en ateljé åt henne. Men ännu viktigare: Som ett sätt att komma bort från familjelivet, börjar hon att företa ensamma resor i landet. Med bil och till fots tar hon sig runt i olika städer för att ägna sig åt fältstudier av safavidisk och qajarisk konst. En sorts hemmaturism, uppväckt av det newyorkska avantgardet. En lust att forska i det förflutna i den kultur hon själv vuxit upp i.

Glissants skärvor

”Tänk med världen” sa Edouard Glissant, tänkaren som med sina snåriga, sökande och naturnära metaforer hittade ett språk för att frikoppla ett invant centralistiskt och euronormiskt berättande vars huvudsakliga målsättning är att hitta en stor berättelse, en tillfredsställande symmetri, en one size fits all-universalisms. Han lär oss att vara djupt skeptiska till det genomträngande ljuset. Ifrågasätta genomlysning som metod. Upptäck inte bara vilken skada det gett upphov till, se också hur mycket kunskap som uppdagas om du inser att ljus är plural och inte singular eller en konstant. Upptäck varsamhet som filosofisk metod. Vidare skriver Glissant: ”Men arkipelagen härrör inte ur kaos bara för att den är oförutsebar, eller för att dess strukturer är öppna.”

Som Monirs spegelstrukturer. Öppna för oändligheten. Med skärvor inställda för att ge oss en glimt av det som är möjligt. Vägar (till handling) som är potentiellt framkomliga bara vi såg dem, men som ideligen fördunklas av en värld där även ljuset reducerats till monokultur, kalibrerad och fastlåst.

Persepolis, Isfahan, Shah Cheragh och ljusets konung

1966 besöker Monir och några vänner moskén och mausoleet Shah Cheragh i Shiraz. Valven i den då nyrenoverade helgedomen är helt beströdd av spegelmosaik. Gröna lyktor på golvet skapar en imaginär skimrande jätteträdkrona och därunder rör sig människor inneslutna i ett ljudmoln av röster i samtal och bön. ”Jag grät för det var så vackert” säger Monir i en intervju med curatorn Hans Ulrich Obrist gör med henne, publicerad i en bok från 2011. ”Så tänkte jag att jag måste göra något liknande, något som människor kan hänga hemma på väggen. Efter det ville jag se alla spegelverk i de olika templen.”

Det var under den här perioden som hon börjar studera Āina-kāri, den safavidiska metoden från 1500-talet att liksom Abbas den stores arkitekt, skära speglar till små bitar och arrangera dem i dekorativa mönster i gipsramar och tillverka de visuellt förföriska väggbaserade och fristående skulpturerna tolkade utifrån matematiska, kroppsrelaterade och mystiska principer från sufisk arkitektur korsat med de abstrakta idéströmningar som hon var del av i USA strax efter andra världskrigets slut. Medan minimalisterna, som Frank Stella och Sol Lewitt och även Andy Warhol strävade efter platthet och tomhet genom grundformer eller genom upprepning som uttömningsmetod, är det som att Monir efter sin USA-vistelse upptäcker hur den islamiska traditionen har ett motsatt syfte: Allt är mening och öknens tomhet behöver fyllas med ornament med mening. Till skillnad från de slutna, opaka objekten, är betraktaren av hennes spegelverk alltid en integrerad del.

Åren 1957 till 1979 blir en sammanhängande period av frihet och upptäckarglädje, av konstnärsblivande och av fördjupning i den persiska kulturen, dess poesi, folkkonst och arkitektur, objekt hon samlar omsorgsfullt i hopp om att de ska bevaras till eftervärlden. Så blir det inte. Kontakterna med New York upprätthåller hon och så småningom uppfylls hennes ursprungliga dröm: Paris. 1977 ställer hon ut hos den legendariska Denise René, en gallerist med extraordinärt öga för konkret konst och bland hennes konstnärer finns Piet Mondrian, Le Corbusier, Sonia Delaunay och svenske Olle Baertling.

Jag fastnar för en bild av ett verk, en glasskulptur, i den ovan nämnda översiktliga boken om Monir. Bilden är tagen från sidan och glasskivornas profil bildar som en silhuett av Chrysler Building, eller ett stapeldiagram. Framifrån består skulpturen av flera lager med glasskivor bestående av en cirkel, en triangel, en pentagon, en hexagon, och sedan tillbaka igen, en kvadrat, kvadrater, trianglar och pentagoner. Bilden förekommer först i svartvitt och med den förklarande texten, Cover of Galerie Denise René, 1977 och sedan på en större färgplansch: Untitled, 1976. Location Unknown. Det är samma fotografi. Verket är en utomhus, fristående skulptur bestående av en bred kvadratisk ram, inom den en triangel och inuti den en sfär. Allt är täckt med pussel av spegelglas av trianglar och romber. Sfären ser mest ut som ut som en discoboll. Är det en lek med den heliga geometrin, det gudomliga kosmos som fått besök av Studio 54?

1979 bryter den iranska revolutionen ut. Monirs familjs nära relationer med shahens familj, de västliga kontakterna och att överhuvudtaget vara involverad i samtidskonst gör det omöjligt att vara kvar i landet. Den andra resan till New York, en vistelse som varar till 2004, är högst ofrivillig. Under tiden beslagtas och skingras både hennes samling med folkkonst och de egna verk hon inte får med sig. Många år senare ska hon återfinna flera av sina skulpturer i Tehran Museum of Contemporary Art, grundad av Farah Diba 1977 i en byggnad ritad av hennes kusin Kamran Diba. Efter 1999, när de hårdaste restriktionerna lättade, började västerländsk samtidskonst att visas igen, men idag är museet bara öppet ett par månader om året.

Tillbaka till Wien, till Triangle and Square och mitt allra första möte med Monirs verk i Wien, i en modern vit utställningssal i sällskap med ett stort antal verk av andra konstnärer med vitt skilda uttryck och material. I en annan del av salen upptäcker jag tvillingcirklar av konstnären Amalia Pica. De uppenbarar sig som projektioner på väggen i rött och grönt. Det är verket Venn-diagram. Pica använder sig av geometrins abstraherade möjlighet att bädda in subversiva budskap, i det här fallet tillämpning av cirkeldiagrammet i statistiska sammanhang, information som exempelvis kan vara laddad i en diktatur. Grafer av den sorten kunde riskera att uppfattas som metaforer för människors interaktion, grupperingar och organisering och därmed potentiell makt. Verket baseras på att det brukar sägas att Venndiagram inte lärts ut i argentinska skolor under det så kallade "smutsiga kriget" i militärjuntans Argentina åren mellan 1974 och 1983. Med de till synes neutrala cirklarna projicerade på väggen kretsar verket kring geometrin som potentiella behållare av subversivt innehåll. Glasskärvor som förvanskar och förskjuter mitt synfält och cirklar på väggen som inte finns som något annat än färgat ljus, men där cirklarna överlappar varandra döljer sig en utsaga. Ljuset igen.

Monir Farmanfarmaian konst skrivs gärna in i efterkrigstidens sammanhang och förknippas med den minimalistiska rörelsen i New York. Det stämmer både tidsmässigt och stilmässigt. Men till skillnad från sina samtida, fyller hon sina verk med betydelser som läcker in i framtiden. De reflekterande hybridobjekten har mycket gemensamt med mer samtida frågeställningar som upptagit konsten på senare år. Jag kommer att tänka på Matts Leiderstams ikonliknande målningar nu senast på Konstakademien i Stockholm: Vad gör ett rutnät? Lådorna, de glödande monokromerna, de olika sätt på vilka han bjuder betraktaren att reflektera över sin egen blick. Jag tänker också på Natacha Sadr Hagighian, som i sin banbrytande essä Disco Parallax, bokstavligen hackar sig igenom datorskärmen för att finna det bakomliggande (osynliga) blå ljuset som kommit att bli många människors normalbelysning och samtidigt drar in läsaren i en vindlande historia om lapis lazuli – från kyrkfresker till Margret Thatchers dräkt och EU-flaggan. I Hague Yangs objekt med fantasifulla ställningar av persienner, bryts ljuset, skyddar från insyn och avslöjar, beroende på bladens vinkling.

2004 återvände Monir ännu en sista gång till Teheran, där hon fortsatte sitt arbete fram till sin död 2019. Hennes liv präglades av en blandning av iransk societet och konstvärlden, men mest av allt av uppbrott. Vart och ett av hennes verk bär alla andra verk som föregått det senaste. Ständigt en ny början, ständigt i dialog med det förflutna.

Jag föreställer mig Monir Farmanfarmaians konst som transcendent. Från ett perceptivt perspektiv i den effekt den har fysiskt och optiskt. Historiskt och geografiskt löses kronologin upp mellan platser jag aldrig besökt, mysticistiska idévärldar jag bara har en vag uppfattning om, och välbekant 1900-talsestetik. Det prisma av brutna ljusstrålar som kastas ut ur den blanka ytan reflekterar och belyser på ett sätt som skärper blicken. Fjärran från det blåaktiga ljus jag omger mig med i skärmlivet. Trots att hon skulle ha fyllt 100 nästa år, är hennes spegelverk enastående aktuella. Tydligare kan närheten mellan oss inte bli. Och knappast vackrare.

Texten skrevs med stöd av Västra Götalandsregionens stöd för essäer och kvalificerad journalistik.

Litteratu:

Monir Shahroudy Farmanfarmaian, Cosmic Geometry, Hans Ulrich Obrist, Damiani, 2011

Relationens filosofi, Omfångets poesi, Édouard Glissant, Glänta Produktion, 2012

Världspolitikens Dagsfrågor, Iran: Maktspel på hög nivå, Rouzbeh Parsi, Utrikespolitiska institutet, 2020

Future Light, publikation i samband med utställningen med samma namn, MAK, Maria Lind, 2015

New Visions, Katalogblad, Maria Lind, 2016

Disco Parallax, Natascha Sadr Haghighian, e-flux, 2015